來源：admin 發布時間：2016/8/16 10:58:32
有人說：“寫(xie) 意不是風格，而是一種形態。”有人說：“寫(xie) 意不是形態，而是一種精神。”其實，人說寫(xie) 意各有所指，各有道理，尤其在中國油畫這一問題上，說到寫(xie) 意，總有一個(ge) 上下文關(guan) 係，在特定的語境裏，你會(hui) 明白其所蘊含的意義(yi) 。若將“寫(xie) 意”作為(wei) 一個(ge) 特定的概念提出，那麽(me) ，我們(men) 就要考慮其意義(yi) 的共通性，如何為(wei) 其定義(yi) 。劉驍純說：“寫(xie) 意在本質上是個(ge) 性的”[1]，正是從(cong) 繪畫主體(ti) 出發，以為(wei) 寫(xie) 意的意指不在對象的客觀世界，而在於(yu) 人的自我心境，在於(yu) 個(ge) 體(ti) 立場與(yu) 自我規範。他不說風格而說人，可布封（George-Louis Leclercde Buffon，1707-1788年）說“風格即人”[2]，其文章筆法能恰如其分地表達人格規範，猶如人之“風骨”。於(yu) 是，我們(men) 是否想到，從(cong) 寫(xie) 意出發論其藝術，由此產(chan) 生的所有評價(jia) 均應回到人的問題上，比如創作意念中的合目的性問題，藝術表現中的合規律性問題，以及形式結構中的協調性問題，均見之於(yu) 人的意誌。故“夫微妙意誌之言，上知之所難也。”[3]然意誌又是一種落實了的心理狀態，無論其動機還是所選擇的方法與(yu) 媒介，在行為(wei) 的整個(ge) 過程中都有意誌的參與(yu) ，控製與(yu) 協調人的行動。
但這一“人”的概念肯定不是自然人，而是處於(yu) 社會(hui) 關(guan) 係中的文化人，由某一文化所塑造的人，與(yu) 自然的人性有關(guan) ，與(yu) 個(ge) 別的人性也有關(guan) 。自然、社會(hui) 、個(ge) 體(ti) ，這三層關(guan) 係在人的問題上混合交織在一起，我們(men) 隻能在理論上加以區別。當我們(men) 的話語越靠近人的個(ge) 體(ti) ，其文化的差異性就不斷地被釋放出來，我們(men) 眼前的世界也就越豐(feng) 富多彩；當我們(men) 的話語越接近人的自然性，其文化的共通性就不斷地顯露出來，不同族群之間的文化對話也就越容易進行，溝通也成為(wei) 現實。我們(men) 談文化，談不同文化中的人，談藝術，談人的意誌與(yu) 個(ge) 性，實際上都在不斷地移動這一話語砝碼，使其定位在某一點上。用中國古代的概念，就是“權”——權衡或權重，也可視其為(wei) 權變。話語的闡釋與(yu) 開放度都不一樣了。所以，我們(men) 不能離開人的主體(ti) 談寫(xie) 意。可作為(wei) 一種藝術形態，劉驍純將寫(xie) 意置入藝術史的發展過程中，看到其如何從(cong) 寫(xie) 實形態中分化出來。他沒有受中西文化的局限，看到了共通性，並指出其曆史之變的時間差，即宋代中國與(yu) 19世紀中葉的歐洲；他也沒有受材料媒介的局限，如繪畫媒材與(yu) 雕塑媒材，而注重形態上人的審美感受的共通性，與(yu) 手法、風格有一定的關(guan) 係，如“刪繁就簡”“筆墨暈章”“離形得似”，卻沒有將某種手法或風格固化，不形成絕對的關(guan) 聯。至於(yu) 他說“寫(xie) 意本質上是個(ge) 性的”，我以為(wei) 就超越了單純的形態學論述，而進入與(yu) 曆史發展相關(guan) 的現代性論述。他講形態的曆史性“分化”，強調創作中的“個(ge) 性”，無不在說明“自由與(yu) 民主”的現代意識，並直接指向一個(ge) “新的”世界體(ti) 係，一個(ge) 將個(ge) 體(ti) 的生存與(yu) 奮鬥納入其中的新時代的出現。最讓人關(guan) 注的是，他將“寫(xie) 意”納入對現代性的分析模式，以此討論現代性起源。如中國宋代，“寫(xie) 意”與(yu) 文人畫、僧人畫、水墨畫在這一曆史節點上的各種關(guan) 係，一一進入他的視野。
二
如此這般，寫(xie) 意似乎又與(yu) 手法、媒介、風格發生關(guan) 係了。說到文人畫緣起，必然談到唐代的王維，其“一變勾斫之法”。[4]當然，我們(men) 也可以說王維以詩入畫，以詩境開拓畫境，詩畫相宜，更何況他還參禪悟理，學莊信道，工於(yu) 音律，這些在思想與(yu) 精神上對繪畫的轉型均有助益，但根本之處還在筆法。所謂“寫(xie) ”之本義(yi) ，就在筆法、筆道、筆性，這是中國畫形式之本體(ti) 。晚唐張彥遠說“書(shu) 畫同體(ti) ”,[5]用意亦在於(yu) 此。雖然他還說：“意存筆先”，[6]但此“意”並不等於(yu) 作品形式所負載的內(nei) 容，不是19世紀中葉之前歐洲美學所表述的形式與(yu) 內(nei) 容之二元關(guan) 係。
中國畫所談之“意”，是由用筆本身所生發出來的一種臆想或意象，是對筆的精神補充，與(yu) 人的氣息、氣脈相連。故張彥遠又言“畫盡意在”“雖筆不周而意周也。”[7]北宋蘇軾也說：“筆略到而意已俱”；[8]至清代的惲壽平還說：“於(yu) 筆墨不到處觀古人用心”。[9]用心，即用意，心意相通。此處接近於(yu) 19世紀後半葉西方形式主義(yi) 美學觀，但也不能完全等同，因為(wei) 那“有意味的形式”，其意味在形式本身，而形式自產(chan) 生之後便獨立自在了，形式與(yu) 質料（form and hyle）一起構成其本體(ti) 性的存在。這在20世紀西方現代主義(yi) 藝術運動中，成為(wei) 其理論的支撐點，不僅(jin) 是形式美學，也見之於(yu) 材料美學，乃至影響到後現代藝術中的視覺觀看與(yu) 呈現，其角度或曰文化立場與(yu) 中國不同。中國書(shu) 畫中的“形意”論，若依據於(yu) 筆線、筆道，或直接稱其“筆墨”，其物質性的因素是被不斷忽略的，其精神性的因素是被不斷放大的。故其筆墨形意，在審美上注重的是人的心理作用與(yu) 精神品質，所謂意象森森，所謂氣象萬(wan) 千，所謂意氣風發，莫不如是。蘇軾說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”[10]說的是同樣道理。這是中國書(shu) 畫筆墨的形式主義(yi) 路線，或者叫做“形意模式”，其“形”不是指與(yu) 物相關(guan) 的外部形象，而是與(yu) 用筆有關(guan) 的內(nei) 在形式。在這一點上，書(shu) 與(yu) 畫不同。書(shu) 法，尤其是狂草之書(shu) ，可以將用筆之形式推向極致，可以抽象化，建立新的形式秩序；但繪畫之用筆，雖也引書(shu) 入畫，隻在形意，如蘇軾《枯木瘦石圖》，梁楷的《潑墨仙人圖》與(yu) 《李白行吟圖》，或米氏雲(yun) 山，都沒有將繪畫筆線或筆道引向純粹的抽象形態。元代的趙孟頫沒有，明代也沒有，無論董其昌的山水還是徐渭的花鳥，無論那些畫家如何講究書(shu) 法用筆或如何恣情任性，筆下的物象依然存在。究其因，我以為(wei) 是人的繪畫意識在起作用，形意中的“意”在製約著用筆，其形式的純化也被限定在一定的範圍內(nei) ，從(cong) 而牽引出“意象”與(yu) “意境”。若言“意象”，則重點在“象”，注重的是由“意”所規定的“象”之品性；若言“意境”，則重點在“境”，注重的亦是由“意”所規定的“境”之品位。無論“象”或者“境”，都是主體(ti) 觀照的對象，隻有“寫(xie) 意”立足於(yu) 主體(ti) 自身，反觀自身，自修於(yu) 身。
三
就中國當代寫(xie) 意油畫發展的狀況而言，並沒有突破形式對質料的限製，讓質料自行出場，而是“神遇而跡化”，在形式與(yu) 質料所構成的各種關(guan) 係尋求各自的解決(jue) 方案，讓精神感化並溝通形式。在語言形態上，“筆觸”與(yu) “痕跡”這兩(liang) 個(ge) 概念較為(wei) 凸顯。回溯西方藝術史中，這一現象可在19世紀下半葉印象派繪畫之後至20世紀的抽象表現主義(yi) 繪畫中尋得印證，而在中國藝術史中，卻能從(cong) 宋元以來的水墨畫一路貫通。在畫論上，可前溯南朝之宗炳，如“夫以應目會(hui) 心為(wei) 理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會(hui) 。應會(hui) 感神，神超理得。雖複虛求幽岩，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫(xie) ，亦誠盡矣。”[11]也包括謝赫“六法”中的“氣韻生動”與(yu) “骨法用筆”；[12]在思想根源上，可追溯春秋時之老莊。一如道與(yu) 物的關(guan) 係，老子曰：“惟恍惟惚” （《道德經》第21章），不自見，不自是；莊子曰：“旁礡萬(wan) 物以為(wei) 一”（《逍遙遊》），承上德，廣被四方。二如心與(yu) 物的關(guan) 係，老子曰：“滌除玄鑒”（《道德經》第10章），明白四達；莊子曰：“心齋”“坐忘”，或“靜而聖，動而王，無為(wei) 也而尊，樸素而天下莫能與(yu) 之爭(zheng) 美。”（《莊子天道》）引述這些文獻的目的，意在將我們(men) 的視線從(cong) 宋元穿越漢唐，直接與(yu) 先秦的老莊思想相聯係，梳理出繪畫中“寫(xie) 意”一脈的曆史淵源，進而想到一個(ge) 問題，即為(wei) 什麽(me) 在20世紀上半葉中國繪畫的現代變革所抬舉(ju) 的傳(chuan) 統是漢唐美術，且冠之以“寫(xie) 實”之名，而在打倒“王畫”的背後，難道僅(jin) 僅(jin) 是“陳陳相因”“因循守舊”的問題麽(me) ？不是的，這是一個(ge) 係統性的處理，也可以看成文化的清理，即將文人畫以及中國的“寫(xie) 意”精神一同擱置了，以為(wei) 那是主觀唯心之論，不符合科學的唯物主義(yi) ，以此阻斷與(yu) 西方現代主義(yi) 美術思潮的聯係，阻斷人的個(ge) 體(ti) 性以及其所闡發的自由精神。尤其在上世紀五十年代後，“表現”與(yu) “抽象”的藝術觀一度屏蔽，形式主義(yi) 美學遭到政治的批判，同樣在“破舊立新”的現代話語中，我們(men) 對現代性的理解出現了偏差，對傳(chuan) 統的認識也被扭曲了。中國畫被改造，筆墨問題首當其衝(chong) ，個(ge) 性被限製在藝術手法或風格的範疇內(nei) ，“寫(xie) 意”也就成了“意筆”，與(yu) “工筆”相對。“逸氣”是不能談的，“逸格”是被批的。但那時的中國油畫，卻在民族化的思潮中使“寫(xie) 意”獲得一個(ge) 生存的空間，盡管也是被限製在形式語言的範疇內(nei) ，可畢竟通過“寫(xie) 意”，我們(men) 能夠觸摸到傳(chuan) 統文化中的人文精神。上世紀二三十年代，有一批留洋的油畫家回國後這麽(me) 做了；五六十年代，有一批留蘇的油畫家也這麽(me) 做了，包括馬克西莫夫油訓班以及羅工柳主持的油畫研究班，其教學思想以及學員們(men) 的畢業(ye) 創作，都存在明顯的民族文化意識與(yu) 中國作派。畫家的個(ge) 體(ti) 性，一旦被融入到民族的集群文化中便合法化了，但“寫(xie) 意”再沒有高調地存在。
四
寫(xie) 意，這一概念最富有中國表情。進入21世紀，中國有一批油畫家們(men) 為(wei) 何在各種思潮的衝(chong) 撞中重提“寫(xie) 意”，並在麵對物象的寫(xie) 生活動中持續探索了十多年，其當下性意義(yi) 何在？我以為(wei) 最重要的是對抗當今畫壇流行的圖像與(yu) 觀念，試圖重新喚醒人心，張揚人的個(ge) 性存在的價(jia) 值，同時又對個(ge) 性的養(yang) 成提出要求，將形式納入繪畫本體(ti) 的討論中。
這幾年，有關(guan) “書(shu) 寫(xie) 性”的問題在中國繪畫界成為(wei) 一個(ge) 熱門話題，甚至有人說“書(shu) 寫(xie) 性”是中國當代繪畫藝術轉換的核心，“離開了書(shu) 寫(xie) 性，就沒有中國文化的創造性活力。”[13]可見，在當代藝術環境中，“書(shu) 寫(xie) 性”就不單純是毛筆的筆性以及相關(guan) 的筆墨問題。或者，更簡單些，書(shu) 法用筆已不再是“書(shu) 寫(xie) 性”的核心問題，隻有創作主體(ti) 的心氣與(yu) 意念，即“用誌不分，乃凝於(yu) 神”（《莊子達生》），才是我們(men) 詢問書(shu) 寫(xie) 性的根本。凝神，不是凝視也不是凝聽，與(yu) 視、聽感覺器官似乎切斷聯係（如“視而不見”“聽而不聞”），隻與(yu) 內(nei) 在的心氣、意念相關(guan) ，而這一切又通過身體(ti) 傳(chuan) 達到手，由手及筆，最後集中於(yu) 毫端。所以，中國畫家講究手性、筆性，也談紙的性能，其感覺都在這幾方麵串通，且個(ge) 體(ti) 感覺的特殊性尤為(wei) 突出。為(wei) 什麽(me) 中國文人畫家一再強調“胸有成竹”？並非其多麽(me) 在意於(yu) 外部的視覺形象，而僅(jin) 僅(jin) 將其作為(wei) 先置條件，因為(wei) “胸有成竹”，畫時才可將注意力全部投放在筆墨上，才知道自己要表現什麽(me) ，故可“落筆倏作變相”；[14]或“振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”[15]近代齊白石也說“要寫(xie) 生而後寫(xie) 意，寫(xie) 意而後複寫(xie) 生，自能神形俱見，非偶然可得也。”[16]此意者何在？或此意者何解？我以為(wei) ，此意是意圖，也是意誌，目的明確，但有幻想的成分，既涉及具體(ti) 事物及其表象，又形成一種反思性的判斷——“如果隻有特殊被給予了，判斷力必須為(wei) 此去尋求普遍，那麽(me) 這種判斷力就是反思性的。”[17]反思判斷是審美判斷，是作為(wei) 形式的感性判斷，而對形式的探求與(yu) 人的知性又發生關(guan) 聯。
關(guan) 於(yu) 抽象的形式意念（forms）與(yu) 具體(ti) 質料間的關(guan) 係，席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759-1805年）說的更明白，如“質料應該消失在形式中，物體(ti) 應該消失在意象中，現實應該消失在形象顯現之中。”[18]以此獲得審美的真正自由。如果一百五十年後，席勒能再看看當代藝術界那些直接利用材料進行創作的現象，不知又作何言語。可自上世紀五十年代以來，我們(men) 對藝術問題的理解，多停留在黑格爾有關(guan) 內(nei) 容與(yu) 形式的關(guan) 係論述上，並受現實主義(yi) 創作原則的影響，將各種技巧視為(wei) 表現的工具和手段，形式不獨立，技巧和手法也不獨立，人的創作個(ge) 性也難以獨立，模仿與(yu) 再現依然是我們(men) 的創作法則。所以，重提“書(shu) 寫(xie) 性”的目的是破障，從(cong) 技巧與(yu) 手法的獨立，尋得形式的獨立，尋回自我的存在。舉(ju) 個(ge) 極端的例子，如邱誌傑的行為(wei) 藝術《重複書(shu) 寫(xie) 一千遍<蘭(lan) 亭序>》，前後花了五年時間，形式、內(nei) 容與(yu) 結果都不是他關(guan) 注的，他注意的隻是書(shu) 寫(xie) 的過程，如何把握自我的心氣與(yu) 意念。或許這是中國式的解讀，其中可能也存有德裏達（Jacques Derrida，1930-2004年）的書(shu) 寫(xie) 觀念。或者，我們(men) 也可將其視為(wei) “書(shu) 寫(xie) 性”的宣言，因為(wei) 他將書(shu) 寫(xie) 作為(wei) 創作的核心理念，對書(shu) 寫(xie) 這一現象進行直觀的把握，在蹤跡的問題上思考內(nei) 驅力以及寫(xie) 出來的重量。
對寫(xie) 意油畫而言，強調“書(shu) 寫(xie) 性”最大的作用就是激發自我意識，但沒有放棄對象世界，而是強化藝術的個(ge) 性，也沒有讓感性的形式完全蒸發，而陷入空洞的概念遊戲。其最重要的特征，是讓抽象的形式出場，實現現代主義(yi) 的形式轉向。書(shu) 寫(xie) ，意味著主體(ti) 的在場，現場感十分重要，這就是當代中國的寫(xie) 意油畫者們(men) 為(wei) 什麽(me) 熱衷“寫(xie) 生”的原因。他們(men) 是讓現實的存在於(yu) 臨(lin) 場狀態中敞開，同時也讓自我的意識敞開，看到那些看不到的東(dong) 西，因為(wei) 他釋放了形式對事物的壓抑。書(shu) 寫(xie) 是流動的，也是開放的，有著許多不確定性，包括方向上的不確定性。
五
範迪安認為(wei) ，“寫(xie) 意油畫”的本質支撐和內(nei) 在學術理想是“寫(xie) 意精神”，也因此展現具有東(dong) 方文化屬性的語言特征。[19]戴士和也說：“寫(xie) 意既是指一種畫法，也是指一種精神。”[20]他認為(wei) 那是更高的境界，含有人格的力量，不是一般的生動能及。何以為(wei) 精神？一般指人的意識、思維活動和心理狀態。在生理學上，精神指的是“精氣”和“元神”，是生物體(ti) 腦組織所釋放的暗能量；在哲學上，精神指的是過去事和物的記錄及此記錄的重演。回到“寫(xie) 意”問題上，把握“精神”對於(yu) 一個(ge) 族群的文化傳(chuan) 承至關(guan) 重要，對於(yu) 一個(ge) 創作個(ge) 體(ti) 的生命體(ti) 現也至關(guan) 重要。當代中國的寫(xie) 意油畫，就肩負著這雙重使命，一方麵在全球化的語境中，以外來媒材激活傳(chuan) 統精神，在語言層麵上實現跨文化的交流；另一方麵在個(ge) 體(ti) 性的藝術實踐中尋求人的生命的普適意義(yi) ，在公共性問題上將差異化再次推向前台。
主體(ti) 性與(yu) 差異化都是現代主義(yi) 運動的流行話語，而公共性缺失又被人視為(wei) 當代藝術的危機。那麽(me) ，強調主體(ti) 建構的寫(xie) 意精神在當代公共文化建設中是否具有消解作用？關(guan) 於(yu) 這一問題，金觀濤與(yu) 司徒立有一對話。金觀濤認為(wei) 這是由於(yu) 畫家的主體(ti) 意識過於(yu) 強烈的結果，其涉及到個(ge) 體(ti) 偏好與(yu) “任意性”問題，也涉及到價(jia) 值共享與(yu) 個(ge) 人消遣的矛盾衝(chong) 突；而司徒立認為(wei) “公共性的喪(sang) 失源於(yu) 繪畫中蘊含主體(ti) 意識性質的變化”，[21]如歐洲新古典主義(yi) 、浪漫主義(yi) 或寫(xie) 實主義(yi) 繪畫，都存在公共主體(ti) 性，表現為(wei) 一種“公有現實”，尤其是寫(xie) 實主義(yi) 繪畫同樣存在強烈的“主觀建構”，隻是其“公有現實”的取向不同罷了。他認為(wei) 現代藝術與(yu) 古典繪畫最大的差別，是其主體(ti) 性“更豐(feng) 富細致”，社會(hui) 性主題退出畫麵，社會(hui) 化的“公有現實”不複存有。由於(yu) 個(ge) 別的主體(ti) 性極度擴張，個(ge) 體(ti) 與(yu) 社會(hui) 間的心靈溝通出現了障礙，強調多元的當代藝術被多元的價(jia) 值衝(chong) 突和疏離所摧毀。但是，對於(yu) 畫家而言，他們(men) 都有各自的體(ti) 驗，尋求共相毫無意義(yi) ，講究寫(xie) 意或表現的畫家尤其如此。可作品的感人之處及有效性如何體(ti) 現？就在於(yu) 其表現的意識，即“意”之所在，由“意”所建立的公共性。“意”對畫之主體(ti) 具有聚合作用，能產(chan) 生共鳴或共振，這些都在形式意蘊中產(chan) 生，與(yu) 內(nei) 容無關(guan) ，或者說與(yu) “公有現實”無關(guan) 。本質上個(ge) 人化的主體(ti) 精神是否具有公共性，與(yu) 個(ge) 人所處的文化環境密切相關(guan) ，與(yu) 他所屬的社會(hui) 文化建設密切相關(guan) ，因為(wei) 那是接納主體(ti) 的價(jia) 值構架。主體(ti) 精神與(yu) 意義(yi) 表達，是相輔相成的，在主體(ti) 的意識中，意義(yi) 是在人的想象中不斷參與(yu) 到繪畫過程中，並超越於(yu) 畫麵而煥發出來，而能夠被闡釋的，還是在文化、民族性及社會(hui) 關(guan) 注等公共性方麵。
因此，對寫(xie) 意油畫的個(ge) 體(ti) 性詢問，有兩(liang) 個(ge) 問題應該引起我們(men) 的警惕，一是在多元文化結構中出現的個(ge) 體(ti) 性平庸；二是在公共性建構中隱含著重建個(ge) 體(ti) 理性與(yu) 政治秩序的企圖。前者直接削弱多元化，後者直接消耗個(ge) 體(ti) 性。而真正領會(hui) 了“寫(xie) 意”精神，以境界提升人格，以修持養(yang) 成品性，同時將自我置入民族文化的曆史，消解當代性與(yu) 傳(chuan) 統的對立，並以人為(wei) 基點，在公共領域建立一個(ge) 可以相互溝通的話語平台。
參考文獻:
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6、同注釋5，第23頁。原文為(wei) ：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。”
7、同注釋5，第24、25頁。原文為(wei) ：“向所謂意存筆先，畫盡意在也。⋯⋯顧、陸之神，不可見其盼際，筆跡周密也；張、吳之妙，筆才一二，象已生焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”
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