來源：admin 發布時間：2017/9/27 11:33:48
劉海粟先生1955年筆下的 《洞庭漁村》，國家博物館《百年巨匠》展廳
《洞庭漁村》局部，這是劉海粟先生在新中國少見的反映現實的作品，與(yu) 這一時期中國畫中常見的建設和生產(chan) 題材非常相似。 ——陳履生
在時代的發展與(yu) 朝代的更迭中，文藝從(cong) 古至今都在變。唐詩宋詞元曲是一種變，宋元明清的繪畫是一種變，從(cong) 陶到瓷也是一種變。“變”造就了中國文化的精彩與(yu) 時代的高峰，也增添了無數豐(feng) 富的內(nei) 容；“不變”保留了中國文化傳(chuan) 統的延續與(yu) 發展，也維係了文化發展中的血脈和基因。“變”的同時在一定程度上傷(shang) 害了傳(chuan) 統，而“不變”的阻攔也在一定程度上影響了“變”的可能，以及“變”的程度。盡管文藝的不同種類有不同的“變”的方式和表現，可是，在“變”的過程中都出現了與(yu) 之相應的能夠反映“變”的代表時代的大師。而不同時代的審美所反映出的即使是畫同一座山，不同時代的感覺也是全然不同，包括基本的皴法也不一樣，正如不同時代的詩人吟誦同一座山的感覺全然不同一樣，這之中的時代之變是藝術發展的基本規律。因此，在曆史的長河中，“變”是常態的；“不變”是暫時的。“變”或快或慢，或急或緩；而“不變”並非是靜止，其暫時的特性是個(ge) 中蘊含著“變”的蠕動，或是“變”的孕育。
齊白石 竹籬牽牛圖 1956年 榮寶齋藏
“變”與(yu) “不變”的辯證法表現在文藝中，又不同於(yu) 社會(hui) 發展中的一般規律。在社會(hui) 的發展中，伴隨著技術的進步，有些變是顛覆性的，是突變，是劇變。比如新技術推出的電燈取代了有幾千年使用傳(chuan) 統的油燈，因為(wei) “變”改變了人們(men) 生活方式與(yu) 生活品質。可同樣是畫畫，在電燈下畫畫與(yu) 在油燈下畫畫的結果並沒有必然的因果關(guan) 係，並不是因為(wei) 電燈亮度的增加而提高了繪畫的水平。荷蘭(lan) 畫家倫(lun) 勃朗於(yu) 17世紀正是在原始的燈光下創造了他的藝術奇跡，為(wei) 後世創造了繪畫中獨有的光影美學。當電燈出現之後，繪畫之變所表現出的是人們(men) 對光失去了興(xing) 趣。中國的畫家從(cong) 古以來基本上不畫光，油燈與(yu) 電燈所反映在物象上不同的感覺並沒有出現在水墨畫上，因為(wei) ，光在中國畫中不是主要的，所以，再現代化的光源並不影響水墨畫的表現。可是，進入到20世紀之後，因為(wei) 西方藝術教育的影響以及所帶來的具有顛覆性的審美方式，中國的畫家縱然還是用毛筆在宣紙上畫畫，卻對光影關(guan) 係產(chan) 生了興(xing) 趣，並表現在畫麵之中，因為(wei) 現實主義(yi) 所要求的現實的“真”與(yu) 中國古代美學中“寫(xie) 真”的“真”不同。起初，傳(chuan) 統的中國畫家對這種“變”有所不解，並提出質疑，以“不變”的傳(chuan) 統來來教訓那些變法的畫家，但在現實主義(yi) 為(wei) 主流的時代之變中掀不起大浪。傳(chuan) 統的中國畫正是在這種“變”與(yu) “不變”的爭(zheng) 論中走過了百年的曆程。
張大千先生1936年創作的 《華山雲(yun) 海圖》，國家博物館《百年巨匠》展廳
中國繪畫的特殊性不同於(yu) 中國傳(chuan) 統的其它文藝樣式。今天如果寫(xie) 古體(ti) 詩，麵對高樓大廈而無小橋流水，那格律也是必須要遵守的，如同古人那樣推敲和講究平仄；反映在品評中，如果違反了格律就會(hui) 成為(wei) 詬病而無臉麵。這就是形式上的“不變”，是“變”中的“不變”。中國畫顯然沒有像古體(ti) 詩那樣的古體(ti) 畫，所謂的可以參照的傳(chuan) 統都表現為(wei) 不斷演變的曆史，不變的是毛筆、宣紙和水墨，這隻是材質上的。材質雖然是基礎和表象，卻與(yu) 中國畫的根本相關(guan) 聯，因為(wei) 它沒有選擇性和替代性。雖然中國畫在百年來的發展中材質上沒有變，形式和語言上卻大相徑庭，進入了“筆墨等於(yu) 零”的時代。這不像寫(xie) 古體(ti) 詩可以完全丟(diu) 棄筆和紙而在電腦上寫(xie) ，畫中國畫不用說用電腦，即使全部用水彩去畫山畫水，那也會(hui) 受到質疑而被拒於(yu) “中國畫”的門外，一定會(hui) 被認為(wei) 是水彩畫的風景，而非中國畫的山水。如此來看與(yu) 寫(xie) 作相關(guan) 的材質並不重要，而中國畫卻固守在材質上表現出“中國畫”“不變”的最基本的特征。與(yu) 之相應的是，20世紀中國畫的發展又是一個(ge) 不斷變的曆史，齊白石、黃賓虹是一變，潘天壽、李可染又是一變；“海上畫派”“嶺南畫派”是一變，“江蘇畫派”“長安畫派”又是另一變。變來變去，“變”的都是根本性的內(nei) 容，而“不變”的是毛筆、宣紙和水墨。中國畫的“變”從(cong) 題材內(nei) 容到形式語言，甚至表現在與(yu) 展示和觀賞相關(guan) 的裝裱形式上，如比較重要的就有全國美展不展立軸和手卷，因此，在全國美展中看不到傳(chuan) 統的立軸和手卷，“西式”成為(wei) 主流，那名為(wei) “中國畫”的時代之“變”就顯而易見。客觀來說，21世紀的中國畫與(yu) 20世紀之前的中國畫相比，不變的內(nei) 容已經少之要少。
石魯 收高粱 1972年 中國國家博物館
黃賓虹 吳淞紀遊圖 1947年 榮寶齋藏
從(cong) 整體(ti) 上來看當代中國畫，“不變”是表麵的，包括“中國畫”的名稱和材質，以及宣紙托底的方式；“變”是根本的，包括中國畫的精神，中國畫的品格，中國畫的氣韻，中國畫的形神，中國畫的筆墨，中國畫的審美，這些都是中國的，是中國文化的重要組成，也是中國文化的重要表現，更是接續中國文化血脈的傳(chuan) 統。這些都在變，而且是勢不可擋的變。當代社會(hui) 的變，聚集了推動當代中國畫之變的巨大力量。社會(hui) 以及社會(hui) 中的組織，經濟以及日益膨脹的金錢力量，市場以及各種關(guan) 聯的藝術產(chan) 業(ye) ，都在無情地主導了“變”的潮流。無疑，中國畫在“變”的過程中失去了根本，誰都不會(hui) 讚同；可是，中國畫的精神與(yu) 品格、氣韻與(yu) 筆墨等在現實中都已經變得走了形，基本上失去了根本，人們(men) 卻視若罔聞。在主流的導向出現問題的今天，實際上在以“變”為(wei) 主流的當代中國畫的發展過程當中，如何守住一點“不變”的根本，將關(guan) 係到中國畫的未來發展與(yu) 中國畫未來的本體(ti) 麵貌。
李可染 無限風光在險峰 1974年 榮寶齋藏
麵對中國畫的世紀之“變”，人們(men) 還是希望能有一些“不變”的內(nei) 容以維護中國畫傳(chuan) 統的臉麵，因為(wei) 在全國美展中還有“中國畫”，各美術院校的教學中還有“中國畫”的係科。等有一天，全國美展中隻有“繪畫”而沒有了“中國畫”，美術院校中也沒有了獨立的“中國畫”的教學，那麽(me) ，中國畫的“變”將是沒有“不變”的徹底的“變”。當有這麽(me) 一天，中國畫有如此的“變”，而沒了能夠保全臉麵的“不變”的根本，那麽(me) ，我們(men) 情何以堪？
傅抱石 山水冊(ce) （部分）
吳作人 駱駝 千程漠北 1987年
文章來源：2017年9月27日《文藝報》
