來源：admin 發布時間：2010/1/18 20:55:00
圖鑒曆史 再譜華章
——部分參加國家重大曆史題材美術創作工程的美術家談創作
楊斌、徐沛君
一、拓展曆史題材的藝術表現空間
詹建俊（《黃河大合唱》作者之一）：《黃河大合唱》概括了中華民族從(cong) 苦難到爭(zheng) 取勝利的曆程，反映了民族精神的總體(ti) 狀況。這樣的內(nei) 容怎樣在畫麵上表現，我們(men) 一直在思考。黃河是很重要的，我們(men) 也考慮到黃河水在畫麵當中應該有的比重。我們(men) 一開始沒有對人物形象特別重視，但後來感覺到人物是每一張畫中很具體(ti) 的內(nei) 容，從(cong) 流離失所的苦難到奮進抗爭(zheng) ，人物的每一種狀態都必須很具體(ti) 地表現出來。黃河水一開始的表現，就有壺口和黃河的概念，每一幅畫麵裏水的組成，在後麵的構成上能找到特定的內(nei) 涵和處理形式。
葉南（《黃河大合唱》作者之一）：《黃河大合唱》這個(ge) 題目不是那種單純描繪曆史事件的題目，而是一個(ge) 象征中華民族精神，雄渾而浪漫的選題，給作者留有很大的創作空間。
開始我畫了一個(ge) 小稿，將冼星海、逃亡和苦難中的民眾(zhong) 以及抗爭(zheng) 的中國軍(jun) 民用壁畫式的超時空的手法共同組合在黃河水之中。可這種一鍋粥似的構圖淩亂(luan) 無序，各種內(nei) 容相互抵消，很難突出重點。很快我就畫了一套三聯畫草稿。中間這幅作品尺寸略高於(yu) 旁邊兩(liang) 幅，使之更突出，更強化了中心感。這張作品內(nei) 容很簡單，黃河水和冼星海，看似簡單，其實難度最大。我們(men) 不僅(jin) 要表現冼星海的形象與(yu) 指揮動作，更要通過他的剪影形象，象征中國愛國知識分子。
《黃河大合唱》的創作是遵循先構圖後資料的原則。這種創作程序在構圖上確實體(ti) 會(hui) 到了它的主動性和自由度，但是每個(ge) 人物的動態形象受製於(yu) 構圖，就不可能收集到完全符合需要的形象資料，經常是“張冠李戴”地拚湊組合；加之個(ge) 人能力的原因，這些年又一直采用較誇張的造型手法，畫出的人物往往歪七扭八。為(wei) 了更好的體(ti) 會(hui) 黃河，2007年初我前往壺口等地考察，真正理解了黃河的氣勢，也收集許多相關(guan) 資料。回來後畫了一些河水的油畫實驗，和一些人物肖像資料的素描實驗。我收集的冼星海的資料中，沒有一個(ge) 是符合畫麵中頭部動態和光線的，而全身的動態和披風的剪影更是如此，隻能自己編。冼星海的最後形象和當初的設計雖然在動態上還有相近處，但氣質完全不同，那隨風和水氣飄起的披風襯托的冼星海的剪影外形和英俊剛毅的頭像，不僅(jin) 是冼星海精神氣質的寫(xie) 照，同時也象征中國知識分子的鋼筋鐵骨與(yu) 浪漫情懷。
唐勇力（《新中國誕生》作者）：組委會(hui) 讓我承擔“新中國誕生”的創作，我腦子裏第一個(ge) 反應就是出現了董希文先生的《開國大典》。之後開始思考，但腦子裏一片空白，不知道怎麽(me) 畫。聽了靳尚誼先生對於(yu) 《開國大典》的看法，特別聽到他提到董希文“把畫已經畫絕了”，壓力更大。我這幾年幾乎把全部的精力投入到其中。我看了開國大典的一些片子，也到了相關(guan) 影片的導演家裏訪問，到為(wei) 毛澤東(dong) 拍照的攝影師家裏訪問，也查閱了一些影像資料和人物簡曆。我得到的啟示是，當時的曆史是非常宏大的。我給自己定了一個(ge) 原則——尊重曆史，尊重史實是曆史畫創作的第一條原則。中央人民政府的公告公布，主席1個(ge) 人，副主席6個(ge) 人，把其他人加起來是63個(ge) 委員，他們(men) 共同代表國家。我決(jue) 心把63人都畫上。《開國大典》紀錄片顯示，在毛澤東(dong) 宣布中華人民共和國成立的時候，場麵較為(wei) 隨意，譬如陳毅可以走動。但我既尊重曆史又對場麵進行了必要的處理。當時不是63個(ge) 委員都去了，去的隻是部分委員，我把全部人畫上，這既忠於(yu) 史實，又不局限於(yu) 當時拍攝的瞬間場景。在草圖生成過程當中，最難是人物形象的搜集。63個(ge) 委員中，有一些人在50年代初期就不在政壇上，還有的已經去世，很多形象查不到。人數最多是第一屆政治協商會(hui) 議的合影照片，而且很模糊，在畫冊(ce) 裏麵隻是指甲蓋大小，我現在的頭像都是憑借自己的理解去刻畫。
另外一個(ge) 難題是人物的位置。創作中，最大的難點是藝術性。我把中國傳(chuan) 統壁畫的繪製方法借鑒過來。既要畫得像又得有藝術語言，這有時是種矛盾，對此我想在座的同行體(ti) 會(hui) 很深。我在創作的過程當中秉持中國畫的創作理念，堅持深入、細微地刻畫，我對自己作品比較滿意之處是它可以細看，不怕近觀。
楊參軍(jun) （《戊戌六君子祭》作者）：將曆史的真實轉化為(wei) 藝術的真實，有難度。我們(men) 希望今天創作超越五六十年代以來的曆史畫，希望在今天這樣一個(ge) 圖像時代裏麵，讓曆史畫的語言有新意，希望在表現曆史真實的同時，又讓它帶有老“浙美”畫意，包括油畫感和筆意。
吳山明（《遵義(yi) 之春》作者之一）：“遵義(yi) 會(hui) 議”題材，已經有很多人畫過。寫(xie) 意畫怎麽(me) 表現曆史題材，值得思考。這幾年追求個(ge) 人風格、追求筆墨趣味比較多的人更要思考這個(ge) 難題。曆史畫怎麽(me) 來發揮中國傳(chuan) 統筆墨，是一個(ge) 課題，這個(ge) 課題是我們(men) 這一代和下一代要解決(jue) 的問題。筆墨和主題的結合，筆墨和人物塑造的結合，是必須要深入研究的事情。特別是重大主題的創作，對於(yu) 人物畫和中國畫是非常好的課題，也是曆史給我們(men) 留下的空間。相信今後的筆墨上的變化，包括整個(ge) 風格上的變化，在我們(men) 主題性的曆史性的繪畫當中會(hui) 更加豐(feng) 富。
楊力舟（《太行烽火》作者之一）：這次曆史畫創作，我覺得是一個(ge) 學習(xi) 和實踐的過程，是藝術思想解放的過程。通過這一次工程，主題美術創作的意義(yi) 得到了重新確立。改革開放之後美術界成績很大，但對主題繪畫的冷落也是一個(ge) 事實，包括對於(yu) 蘇俄藝術的片麵否定，也包括對於(yu) 徐悲鴻、蔣兆和關(guan) 於(yu) 中國畫改造和發展做出的貢獻，都好像被過分低估了，這不是對曆史和美術史的客觀評價(jia) 。
我們(men) 的領導堅持了藝術思想的解放和創作自由這樣的原則，過去我們(men) 經常強調，要給藝術家提供廣闊的自由的創作天地，但是我們(men) 自由創作是一會(hui) 兒(er) 緊一會(hui) 兒(er) 鬆的狀態。這次我們(men) 是自由的發展，我們(men) 不是給曆史做圖解。我在進一步解放的前提下，首先理順了自己的思想，不要被先前的畫或者是我們(men) 對中國畫固有的理解束縛了手腳，自己要有所突破。現在什麽(me) 約束都沒有，唯獨有藝術良心的約束。
八年抗戰，武裝起來的民眾(zhong) 在敵後進行了艱苦卓絕的鬥爭(zheng) 。我們(men) 運用了敘事的方法，把八路軍(jun) 浴血奮戰的過程表現出來，把八路軍(jun) 的將領都隱含在群眾(zhong) 中間。畫中間有一麵旗幟，是國民政府的國旗，體(ti) 現了抗日戰爭(zheng) 是在國民政府統一領導下的真實背景。過去抗戰題材的繪畫包括影視作品，都把國民黨(dang) 的帽徽拿掉，這次我們(men) 加上了國民政府的旗幟，以此恢複曆史真相。在藝術表現上，我們(men) 把自己對於(yu) 敦煌壁畫的理解和對現代藝術的理解融合起來，用水墨畫畫出來，近看有豐(feng) 富的人物形象，遠看有力度、強度和鮮明度。
崔小冬（《1937.12.南京》作者之一）：我們(men) 今天重新畫“南京大屠殺”的時候，一直想著怎樣讓這個(ge) 題材有今天的生命力，有今天的意義(yi) ，如何呈現藝術真實性。畫“南京大屠殺”曆史畫，要讓曆史“活”起來。它應該有藝術家個(ge) 人藝術觀的介入，而不是簡單化的符號表現。在強調曆史的真實性上，我們(men) 的創作小組努力使彼此的曆史觀達成一致。在詮釋和創作過程當中，我們(men) 經曆很多痛苦的掙紮和思考。在構圖上，我們(men) 首先強調一種恢弘的、史詩般的氣勢，而且裏麵要有當代繪畫觀念，讓觀者“進入”畫麵。一個(ge) 偶然的機會(hui) 我們(men) 來到南京，走到那個(ge) 埋殉難者的坑，往上看的時候，感覺到一種壓迫力量。於(yu) 是我們(men) 徹底否定原來的想法。每一個(ge) 藝術家在常年的藝術實踐中都會(hui) 產(chan) 生個(ge) 人的趣味，我們(men) 講究唯美一點的探索和研究，但過於(yu) 趣味化會(hui) 減弱畫麵力量。後來大家達成一致的意見，即要強調濃烈的繪畫語言，讓色彩濃到極致。對於(yu) 如何既有傳(chuan) 統意味，同時又帶有21世紀的曆史畫的特征，我們(men) 討論很多。如何讓油畫有強烈的材料感，讓筆觸動人，我們(men) 費盡心機。“南京大屠殺”留下很多曆史照片。我們(men) 把這些照片拿出來擺拍，用今天的人，用今天藝術的手法來還原公共記憶，再進行創作。有很多記錄中國人在麻木狀態下遭到屠殺的照片，直接搬弄這樣的圖像肯定會(hui) 顯得簡單乏力。於(yu) 是我們(men) 構思了一個(ge) 憤怒、覺醒的軍(jun) 隊指揮員的形象，重點描繪他的眼睛，因為(wei) 這張9米長的畫就靠這個(ge) 眼睛來支撐。
孔維克（《公車上書(shu) 》作者）：改革開放三十年來，國畫包括其他美術的樣式都發生了很大的變化。在中國畫人物畫創作領域，我看到現實主義(yi) 的弱化，寫(xie) 實主義(yi) 的弱化。這次，有很多功力比較強的畫家，在畫重大曆史題材的時候也進行了造型能力和筆墨的轉換，我感覺非常好，因為(wei) 他們(men) 基本獲得了這種震撼人心的效果。可見，重大曆史題材美術創作工程對於(yu) 現實主義(yi) 的呼喚起了重要作用。“公車上書(shu) ”發生在一百多年以前，對於(yu) 這段曆史怎麽(me) 把握？我20年前畫過一張《公車上書(shu) 》，形式感考慮得比較多；20年後，隨著人生閱曆的加深，我對生活的把握能力增強了，對史料的研究更深入了，考慮問題也就更深入了。這次畫的時候，我研究大量的史料，並親(qin) 往“公車上書(shu) ”的發生地北京宣武門外考察。“公車上書(shu) ”牽涉許多人，能夠查閱到具體(ti) 圖像的有80個(ge) ，我都一一作了研究。人物的刻畫更具體(ti) 了，背景描繪也更符合史實。我還借鑒了一些西畫手法。建國以來，從(cong) 蔣兆和到我們(men) 這一代，人物畫的“傳(chuan) 統”事實上已經形成了兩(liang) 個(ge) 概念。要塑造新的形象，表達真切的感情，應該創造新的筆墨圖式，人物畫的筆墨語言到今天仍有很大的挖掘空間。
陳妍音（《反內(nei) 戰的呐喊》作者）：重大曆史題材的創作，不同於(yu) 個(ge) 人化的創作。個(ge) 人化的創作可以隨意抒發性靈，而曆史題材創作不能簡單處理，它要求藝術家的綜合素質達到一定的高度而且處於(yu) 統一狀態，能夠把握題材的核心，並且與(yu) 題材產(chan) 生的時代精神、社會(hui) 心理相對應，同時還要讓作品有表現力，有生動感。在尋找“反饑餓反迫害”的資現校蝦５囊歡臥悸枷翊蚨宋遙銥吹窖鞘滯焓鄭焉蝦Ｍ饊布返寐模塹母梟禾宓納Ф湍藕岸枷允境瞿歉鍪貝娜惹欏Ｒ源宋。業(ye) 淖髕房蚣藶緯閃恕?/P>
胡偉(wei) （《陳獨秀與(yu) 〈新青年〉》作者）：曆史題材的構思和藝術表現應體(ti) 現時代性。老一輩畫家像靳尚誼、詹建俊、董希文、全山石等老師，他們(men) 在他們(men) 那個(ge) 年代是由他們(men) 的曆史觀來認識事件並進行創作的，作品留下了他們(men) 那個(ge) 時代的痕跡。這次國家重大曆史題材的創作，我們(men) 雖不敢說要超越那些作品，但要體(ti) 現出我們(men) 時代的感受。在這方麵，構思和構圖就要有所考慮。我畫《陳獨秀與(yu) 〈新青年〉》，就想表現一個(ge) 跨度更大的曆史空間，那一個(ge) 時期橫跨幾十年風雲(yun) 際會(hui) ，我的畫麵裏麵有18個(ge) 人，有直接參與(yu) 雜誌編輯的，有作者如毛澤東(dong) ，第三部分人雖然他們(men) 和這本書(shu) 關(guan) 係不大，但他們(men) 都是直接受到它的影響並成為(wei) 進步青年的，比如惲代英。
正因為(wei) 這樣一個(ge) 考慮，我沒有把他們(men) 畫在一個(ge) 空間裏麵，而是“悄悄地”把他們(men) 放在若幹個(ge) 空間中，看上去好像是一個(ge) 畫麵，實際上不是。第一稿時，有人說辦雜誌的意思再明確一些，建議畫上印刷機和辦公桌。這和我的思路不一樣。那些是在一個(ge) 曆史的雲(yun) 霧中走進走出的一些人，這些人關(guan) 係時好時壞，時合時分，有的時候又不是在一起的，甚至有些觀點是對立的，比如說陳獨秀和胡適，但他們(men) 都提倡科學與(yu) 民主。所以從(cong) 我們(men) 今天時代的考慮，我就不把他們(men) 放在一個(ge) 空間中。
之後是表現方法問題。我先談一下形象刻畫的問題。昨天在展廳裏麵，有一個(ge) 觀眾(zhong) 說得很有意思，他說，有的畫形很準但不像，有的畫沒有畫很多但很像。我的體(ti) 會(hui) 是，曆史畫受到的限製很多，比如說我畫裏麵有一半形象的資料非常少，還有的照片去掉一個(ge) 點就不像，把光影改變又不像了，畫曆史畫像還是要畫神，這不是一個(ge) 人的“神”，而是要把握這個(ge) 人物在這個(ge) 事件中的位置，你要通過整個(ge) 畫麵來表現這個(ge) “神”。出於(yu) 這種考慮，我虛掉了好幾個(ge) 形象好的人物，包括最容易發揮我的技法的。
有人表揚我這張畫的材料表現不錯，我很失望，我恰恰想把材料和技法、材料與(yu) 表現融化在主題裏麵，把材料和表現燃燒在這團曆史雲(yun) 霧中，很遺憾，最後沒有融進去。
張培成（《五卅慘案》作者）：我出生於(yu) 40年代末，成長於(yu) 50年代，是看著曆史畫長大的，在我們(men) 心靈上有一個(ge) 很想畫曆史畫的情結。昨天幾位同道說，張培成像你這樣的畫有點“漏網”的感覺。確實，在最初草稿的時候，有很多的信息傳(chuan) 給我，要注意變形的度的問題，最後一次草稿的時候，藝委會(hui) 很多老師都對我鼓勵很大，使我還敢這麽(me) 畫。我平時就是這樣畫的，就是這樣的嗓音，就是唱花臉的，你一定讓我唱青衣，我可能會(hui) 畫出一張很差的畫。
改革開放之後，政治開明，藝術政策寬容，我們(men) 有一個(ge) 非常好的藝術生態。在這個(ge) 藝術生態裏麵，就看你自己用什麽(me) 來束縛自己。有人說你們(men) 現在搞一個(ge) 革命曆史重大曆史題材，我說上麵沒有“革命”兩(liang) 個(ge) 字，為(wei) 什麽(me) 一談到曆史就想到革命？那是自己給自己套上的。
曆史畫既然是一張畫，就必須有藝術的品質。曆史隻是對畫的規定，我完全沒有必要去束縛自己，我想國家出那麽(me) 多錢搞這樣一個(ge) 工程，肯定不是為(wei) 了補沒有曆史照片的缺憾。今天數碼技術的發展，影像的發展，電影拍出這麽(me) 逼真的作品，還要畫幹什麽(me) 。畢加索的《格爾尼卡》也是一張革命畫，德拉克羅瓦的《自由領導》還出現了半裸的自由女神，但這也一張革命曆史畫。我們(men) 也不能給自己太多的束縛。
大家也說到，曆史畫對於(yu) 中國畫來說不是一個(ge) 強項。傳(chuan) 統中國畫就是供人在書(shu) 齋裏麵品賞的東(dong) 西，沒有很大的畫。我想我還是應該發揮自己長處，造型應該講究意味。葉淺予先生畫的《王先生》，我覺得和舊上海的市民階層非常相象，我就吸收了。
王國斌（《華北地道戰》作者之一）：我的畫表達的題材是華北敵後抗戰。我們(men) 首先要避開大家都太熟悉的地道戰和表現戰爭(zheng) 場麵的作品。這些故事大家都很熟悉，但我想把這個(ge) 故事講得更動聽。我們(men) 畫的是油畫，但在構圖上吸收了中國傳(chuan) 統藝術的散點透視。對一個(ge) 題材、一個(ge) 故事，要找到不同於(yu) 以前裏程碑的作品，甚至不同於(yu) 你成熟的形式來表達，這特別重要。現在還有一些作品在這方麵還需要突破。
這次曆史題材創作的成果，對於(yu) 美術界都會(hui) 有很好的引導作用。社會(hui) 上類似於(yu) 前衛藝術的美術對年輕人的影響非常巨大，但是主流藝術、現實主義(yi) 的創作方法，讓人感覺沒有聲音。這在教學上能夠明顯表現出來，我們(men) 給學生談我們(men) 的想法時，學生會(hui) 很質疑。事實證明，我們(men) 需要有技術的支撐，如此才能走得更好。
曹春生（《鼓舞》作者之一）：50年代的時候，結合北京十大建築，做過表現中國56個(ge) 民族生活場景的浮雕，還沒有做過一個(ge) 圓雕來表現。浮雕會(hui) 做很大，也很重，美術館不好收藏。而且各民族在作品中間怎麽(me) 布置，也是一個(ge) 問題，弄不好會(hui) 出現不必要的誤解。首先一定要體(ti) 現我們(men) 當今和諧團結的國家的盛況。在這個(ge) 前提下選擇了大團圓的形式，是一個(ge) 圓的，沒有中心不中心的，各個(ge) 民族融合在一起。擊鼓是最有聲勢的，是群眾(zhong) 喜聞樂(le) 見的形式，容易形成鼓舞人心的熱烈場麵。
王有政（《紡線線——延安大生產(chan) 運動》作者）：這張畫為(wei) 什麽(me) 用白描來畫，是主題的需要。主題中的“紡線線”和白描的“線”是質感不同的線。這個(ge) 構思成熟以後，作者隻能跟著走，走到哪跟到哪。一個(ge) 有經驗的畫家，應該是跟著思路走，不然更糟糕了。現在白描的方法和我們(men) 以前的習(xi) 慣的塑造是兩(liang) 回事兒(er) 。當時遇到一個(ge) 問題是，拿幾個(ge) 幹線要把毛主席畫得像，太困難了，但我願意嚐試，確實自己也認真畫過了。
二、深入生活 體(ti) 驗曆史
毛本華（《焦裕祿》作者之一）：我們(men) 創作組全體(ti) 成員八九次到蘭(lan) 考深入生活，收集素材，但對自己創作影響最大還是情感上的體(ti) 驗。作者自己在情感體(ti) 驗上積累不夠豐(feng) 富，這張畫想感動別人就比較困難。蘭(lan) 考人對焦裕祿書(shu) 記的懷念非常感動我們(men) 。他這個(ge) 典型不是人為(wei) 拔高的，他確實是深深植根於(yu) 蘭(lan) 考人民心目當中。老鄉(xiang) 給我們(men) 當模特，一聽說我們(men) 畫焦裕祿，說，我們(men) 今天得到焦裕祿的利太多了，哪能收錢呢。我們(men) 征集當年的服裝，用新衣服換，農(nong) 民一聽說是畫焦裕祿書(shu) 記的事兒(er) ，就說，你罵我呢？死活不要東(dong) 西。我感覺焦裕祿不但一心一意為(wei) 蘭(lan) 考老百姓著想，而且是非常有人格魅力的人，焦裕祿的形象在我們(men) 心中越來越豐(feng) 滿，越來越完整。
過去畫過這麽(me) 多焦裕祿，我們(men) 怎麽(me) 畫當代人認識的焦裕祿呢？原來不可能想到焦裕祿“執政為(wei) 民”的口號，也想不到焦裕祿科學發展觀等等，所以對焦裕祿的認識不夠全麵，當代的作者應該通過深入生活，研究焦裕祿，畫出一個(ge) 無愧於(yu) 這個(ge) 時代的表現焦裕祿的作品。
宋惠民（《遼沈戰役飯タ私踔蕁紛髡咧唬?986年，包括孫浩在內(nei) ，我們(men) 有很多人一起創作《遼沈戰役》，在這個(ge) 過程中對材料的搜集已經很充分，因此可以把握著曆史事件，關(guan) 鍵問題在於(yu) 怎麽(me) 畫。遼沈戰役是解放戰爭(zheng) 的第一次大戰役，交戰雙方都傷(shang) 亡慘重。表現戰役的繪畫總要是從(cong) 氣勢和場麵來表達，但每次聽的意見都說這有點像宣傳(chuan) 畫。於(yu) 是我們(men) 把場麵壓縮，整個(ge) 的著眼點還是戰爭(zheng) 的殘酷。幾十年來，魯迅美術學院很多重大曆史題材的創作都是通過集體(ti) 力量來完成，在這個(ge) 團隊裏麵每一個(ge) 藝術家都要付出努力，每一個(ge) 藝術家都要謙讓。魯迅美術學院幾十年來也積累了這方麵的經驗，從(cong) 第一幅表現遼沈戰役的畫開始，之後是表現抗美援朝的畫，以後還有表現其他戰役如淮海戰役、井岡(gang) 山戰役的作品。創作的過程就是對每一次戰役每一次曆史事件的充分深入的研究、調查和理解的過程，這要求藝術家尊重曆史。
張紹城（《淞滬會(hui) 戰——十九路軍(jun) 》作者）：搞曆史畫創作，作者自己一定要首先投入到曆史當中，把自己想象成為(wei) 曆史事件的一個(ge) 參與(yu) 者。然後，在研究曆史的時候，努力去尋找表現那段曆史的藝術語言。我要表達的是抗戰。抗戰，是我們(men) 中國人在很落後的情況下和日本人打仗，但明知“硬件”懸殊也要打，這是我們(men) 的民族精神使然。從(cong) 這個(ge) 角度尋找我們(men) 的藝術語言，我們(men) 很快發現，兩(liang) 次淞滬抗戰有區別，第一次是第十九軍(jun) 與(yu) 敵作戰，裝備很落後；第二次是“中央軍(jun) ”與(yu) 敵作戰，裝備改善了——“中央軍(jun) ”引進了德國裝備。兩(liang) 次淞滬抗戰，我選擇表現裝備更落後的十九軍(jun) 之頑強。我在畫麵中畫了鬥笠。用藝術語言來界定選擇的方向、思維的方向，這很重要。找到藝術語言以後，要強化藝術語言。一個(ge) 鬥笠還不行，於(yu) 是我畫了7個(ge) 鬥笠，每一個(ge) 竹帽子都不一樣，下麵牽扯到構成的問題，完整一個(ge) 畫麵要讓畫麵所有的東(dong) 西都要歸納到一個(ge) 構成的形式感上去。在金台賓館觀摩草圖的時候，我思考筆下上海的街道究竟要損毀到什麽(me) 程度。靳尚誼先生說，要把人行道的線露出來，兩(liang) 個(ge) 線和其他地方構成一個(ge) 形式感，和軌道和所有的槍支走向會(hui) 構成一個(ge) 寫(xie) 實感，決(jue) 定畫麵很多人物的動作，道具的擺放都和平麵構成的理念圈在一起，包括每一個(ge) 人主要動作的動態，不能隨便放的，要和整體(ti) 的形式感放在一起，這樣的畫麵就可以了。
陳宜明（《青春記憶——知識青年上山下鄉(xiang) 》作者）：我曾是知青，而且在25年前曾畫過一張知青畫，當時得到了一些同行和社會(hui) 上的好評。過了這麽(me) 多年我又畫一張知青畫，效果怎麽(me) 樣，我心裏沒數。於(yu) 是我請教了同行和知青朋友，他們(men) 把我這張畫和以前的畫進行比較，得出的結論是，原來的畫真實，現在的畫比較浪漫。我覺得有點悲哀，但也覺得這張畫比較真實，因為(wei) 這種場麵我自己都經曆過。下鄉(xiang) 體(ti) 驗生活時，我腦子裏已經有了稿子。這張畫之後留給我更多的是遺憾，那屬於(yu) 專(zhuan) 業(ye) 性的問題。我是50年代出生的人，在那個(ge) 年代，黨(dang) 的第一代領導人的形象對於(yu) 我們(men) 根深蒂固，包括毛主席、周恩來、劉少奇，“文革”當中我們(men) 也畫了大量包含這樣內(nei) 並且與(yu) 題材產(chan) 生的時代精神、社會(hui) 心理相對應，同時還要讓作品有表現力，有生動感。在尋找“反饑餓反迫害”的資容的作品。五六十年代的曆史畫，現在回頭來看，可能會(hui) 有各式各樣的問題，但有一條，毛澤東(dong) 的形象是絕對通得過的。那個(ge) 年代的曆史畫，假如主席的形象通不過，作品不可能出籠。現在很多的電視劇，尤其是關(guan) 於(yu) 近代史的電視劇，我根本不看，因為(wei) 我感情上受不了。現在的演員來演毛澤東(dong) ，或者是周恩來，我覺得都是給兒(er) 童看的，都是給我們(men) 下一代人看的。這次展覽上也有一些關(guan) 於(yu) 主席題材的作品，我心理上承受不了。這一現象，有的屬於(yu) 作者能力的問題，也可能是作者沒有經曆過那個(ge) 年代，他們(men) 可能比較簡單地處理曆史圖像資料。
穀鋼（《大慶人》作者）：我們(men) 現在缺的不是觀念，而是缺少對生活的感受，對於(yu) 生活的感受不是說給你一個(ge) 創作的任務再下去，而應該是平時的積累，在這方麵我覺得不如先輩的畫家。
大慶工人的環境和以前完全不一樣，我隻能通過曆史影像來感受了。文字匯編和當年的東(dong) 西我都盡量收集，特別是狗皮帽子、柳條編的安全帽，穿在模特身上寫(xie) 生，盡量體(ti) 會(hui) 那種味道。如果曆史畫達不到這樣的氛圍，恐怕它的感染力會(hui) 減少很多。曆史畫要達到深度，這是第一要求。
畫畫就應該把自己的很平常的心態表現出來，包括興(xing) 趣、愛好。我接受這個(ge) 任務後，幾次觀摩聽取專(zhuan) 家意見，真正到畫的時候，一切都拋開腦後，這張畫能不能通過，不去考慮，現在畫成這個(ge) 樣子，怎麽(me) 樣我就不管了。
吳雲(yun) 華（《跨過鴨綠江》作者）：我們(men) 領了這個(ge) 任務，我們(men) 輸不起，因為(wei) 我們(men) 不是一個(ge) 人在畫，我們(men) 代表很多群眾(zhong) ，我們(men) 隻能往好裏畫。我們(men) 畫的程度不一樣，我們(men) 作者的態度是認真的，踏實的，心是熱的，激情是有的，這一點很不容易。
如果我們(men) 再探索探索，恐怕麵貌會(hui) 更豐(feng) 富，會(hui) 更吸引人，會(hui) 更符合當代人的情趣，會(hui) 吸引更多人的青年人和安慰我們(men) 的老年人。再有曆史感不夠強。這和我們(men) 年齡段有關(guan) 係，和態度、技能本身也有關(guan) 係。如果能更多更深地對曆史進行考證，包括收集資料，恐怕作品的曆史感會(hui) 更強，因為(wei) 我們(men) 畫的是曆史畫。
三、強化藝術功力
劉國輝（《五四青年》作者之一）：我們(men) 把創作任務也看成是教學任務，我們(men) 在創作過程裏帶了幾位年輕的作者。伴隨整個(ge) 創作過程，年輕同誌得到了很大的鍛煉。創作中出現了許多問題，它們(men) 不是理論問題而是實踐問題。素描問題、造型問題、寫(xie) 意和寫(xie) 實問題、筆墨問題，在我們(men) 國畫界長期爭(zheng) 論不休，但如果我們(men) 把它們(men) 放到重大曆史題材創作實踐過程當中來考察，就會(hui) 覺得許多東(dong) 西很明白，沒有那麽(me) 麻煩，也不用講得玄而又玄。國畫教學中要不要素描？我想，不學素描是不行的。非但要學，而且要學得精才好。其實我們(men) 當前的素描教學是非常弱的，我們(men) 很多的作品顯示對於(yu) 形的把握能力都是很不夠的，這些問題隻有通過不斷的實踐來解決(jue) 。《五四青年》這張畫也代表了作者的政治觀點，為(wei) 什麽(me) 要畫這麽(me) 幾個(ge) 人，為(wei) 什麽(me) 一三六排列，為(wei) 什麽(me) 這個(ge) 空間，畫中的第一個(ge) 人是長臉，第二排是三個(ge) 女性，一個(ge) 方臉的舉(ju) 著旗子……這都有作者的思考，人物形象不是隨便堆積的，這種思考就是理論和創作的總結。
王宏劍（《複蘇的土地》作者）：我的創作思路非常簡單，幾十年如一日，一點是中國傳(chuan) 統，一點是西方傳(chuan) 統，表現當今最普通的人。畫麵上眾(zhong) 多的人物，是河北、河南、山西人物的組合，還有迷彩服、棒球帽和手機，背景畫的是黃土高原。我把不同的東(dong) 西組合在一個(ge) 畫麵上，盡量用中國式的空白布局和色彩關(guan) 係，把現代和過去融為(wei) 一體(ti) 。
崔開璽（《七七事變仿登擰紛髡咧唬禾敢幌綠餑詰奶饌饣啊：慰椎孿壬?950年開始就在畫朝鮮戰場，在軍(jun) 事博物館畫了很多重大題材的創作，現在很多人不了解何孔德先生畫了多少重大曆史題材的創作。他收集的素材，量相當大。我們(men) 在畫曆史題材畫的時候，我覺得和何孔德先生有相當密切的聯係，也受到他很多影響。我希望有機會(hui) 給何孔德先生搞一個(ge) 回顧展，把他創作的經驗、主張介紹給更多畫家，這對於(yu) 發展曆史題材的繪畫有好處。
趙力中（《1944分泄墩骶紛髡擼涸墩骶侵泄飛戲淺Ｖ匾氖慮欏Ｖ鋇澆輳方銥嗣嬪矗頤遣龐謝崦娑暈頤塹睦貳６雜諞桓齷業(ye) 鬧匾疤崾牆餼黽際跣暈侍猓悴趴梢宰隼沸曰婊匾氖且桓鮃帳跫矣姓返睦飯邸?/P>
四、曆史題材創作的時代感
趙奇（《溥儀(yi) 出宮訪窆輟紛髡擼豪坊芷笸莢儐(bin) 值筆鋇某【埃饈導噬鮮遣豢贍艿摹Ｎ頤侵煉嘀荒芙詠返惱嫦唷；髕返氖焙潁褪俏頤羌焯腫約海詞∥頤橇榛旯樗薜奈侍狻＠坊豢贍芩到裉旎炅耍鶉司筒荒芑耍饈遣豢贍艿摹Ｍ冀庖膊皇搶坊拇醋髂康摹Ｎ頤且盼頤牆裉斕那楦校媒裉斕那樾鰨澩锝裉斕母惺堋＠範雜諼頤怯澇鍍鸌饔謾?/P>
楊鬆林（《開創共和——孫中山就任臨(lin) 時大總統》作者）：這個(ge) 題材的創作和大家一樣，既有老課題，也有新課題。作品的史實性、曆史感，是曆史畫創作的基礎和前提。再就是當代性。是我們(men) 當代人畫曆史畫，人們(men) 常說一切曆史是當代史，當代人對於(yu) 曆史的詮釋、評價(jia) 、表現，要讓曆史能活在今天的時代裏，體(ti) 現當代而且要體(ti) 現當代美術發展的進程，體(ti) 現21世紀畫家的才情和藝術個(ge) 性。曆史畫創作應該體(ti) 現每一個(ge) 人創作的人生經曆，是一個(ge) 人集體(ti) 經驗的集中展示。再就是經典性。這是國家對於(yu) 畫家召喚和要求。可以說每一個(ge) 畫家多少都麵臨(lin) 著完成曆史真實與(yu) 藝術真實高度統一的基本命題。
提起這個(ge) 題材就想到《開國大典》。表現曆史瞬間的唯一性和獨特性、作品的曆史價(jia) 值和生命力的高低強弱，在很大程度上取決(jue) 於(yu) 作者的創造。粗淺的、概念的經營，不可能貼近這一獨特瞬間。唯一的途徑是走進曆史的生活中去，這個(ge) 環節是不可缺少的。
把建築結構和畫麵結構融為(wei) 一體(ti) ，在創造中有重要意義(yi) ，這樣才能創造令人信服的曆史環境。要讓兩(liang) 者達到有機結合，這貫穿在我創作的整個(ge) 過程之中。這樣的曆史題材創作，當然需要具體(ti) 表現曆史環境、曆史人物，但這一切都要為(wei) 這一瞬間孕育一種崇高、博大、宏偉(wei) 、凝重審美品格。為(wei) 了使畫麵產(chan) 生一種宏偉(wei) 氣氛，作品采用了大場麵、大空間，更重要的是體(ti) 現孫中山和在場人群在這樣場合裏的複雜的心理空間。
章仁緣（《蔡元培與(yu) 光複會(hui) 》作者之一）：畫油畫非常難，用油畫表現曆史題材更難，要考慮到曆史的局限性和風格形式表現的局限性。當下的曆史畫應該和以前有所不同，但從(cong) 現在畫麵的呈現來看，我覺得和以往沒有什麽(me) 不同，如果標簽不是2009年，換成2000年、1980年，我感覺也說得過去。現在社會(hui) 的麵貌和人的觀念發生了很大變化，如果藝術呈現還是原來的，我認為(wei) 談不上油畫的先進性，油畫的當代性也就無從(cong) 說起了。每一個(ge) 時期曆史畫的藝術呈現應該不一樣，曆史畫曆史素材的要求是定格的，但藝術表現是多樣的。可以探討一下，油畫的各個(ge) 風格、流派、樣式能不能適當在曆史畫中做出一些呈現。現在已經建國60年了，應該考慮形式的多樣性，就像蔡元培這張畫，也許是唯一的一個(ge) 和在讀研究生共同研究的課題，多研究一些我們(men) 傳(chuan) 統曆史畫、古典繪畫的規律，比如這張畫出現的橫線、豎線、斜線，包括黑白、虛實空間的構成，但我覺得作為(wei) 教學可以這樣，作為(wei) 創作遠遠不夠。
馮(feng) 傑（《征服珠峰》作者）：今天是一個(ge) 各類文化相互交流、交融的時代，我們(men) 必須用自己的思想和語言和他人交流，用不同的方式去交流，再用自己的觀念與(yu) 實力和其他的文化交鋒，這樣我們(men) 就能更加從(cong) 容麵對不同文化的碰撞和衝(chong) 擊。希望自己能畫出和國家相匹配的圖像。（楊斌、徐沛君整理，標題為(wei) 整理者所加，未經發言人審閱）
分深入的研究、調查和理解的過程，這要求藝術家尊重曆史。張紹城（《淞滬會(hui) 戰——十九路軍(jun) 》作者）：搞曆史畫創作，作者自己一定要首先投入到曆史當中，把自己想象成為(wei) 曆史事件的一個(ge) 參與(yu) 者。然後，在研究曆史的時候，努力去尋找表現那段曆史的藝術語言。我要表達的是抗戰。抗戰，是我們(men) 中國人在很落後的情況下和日本人打仗，但明知“硬件”懸殊也要打，這是我們(men) 的民族精神使然。從(cong) 這個(ge) 角度尋找我們(men) 的藝術語言，我們(men) 很快發現，兩(liang) 次淞滬抗戰有區別，第一次是第十九軍(jun) 與(yu) 敵作戰，裝備很落後；第二次是“中央軍(jun) ”與(yu) 敵作戰，裝備改善了——“中央軍(jun) ”引進了德國裝備。兩(liang) 次淞滬抗戰，我選擇表現裝備更落後的十九軍(jun) 之頑強。我在畫麵中畫了鬥笠。用藝術語言來界定選擇的方向、思維的方向，這很重要。找到藝術語言以後，要強化藝術語言。一個(ge) 鬥笠還不行，於(yu) 是我畫了7個(ge) 鬥笠，每一個(ge) 竹帽子都不一樣，下麵牽扯到構成的問題，完整一個(ge) 畫麵要讓畫麵所有的東(dong) 西都要歸納到一個(ge) 構成的形式感上去。在金台賓館觀摩草圖的時候，我思考筆下上海的街道究竟要損毀到什麽(me) 程度。靳尚誼先生說，要把人行道的線露出來，兩(liang) 個(ge) 線和其他地方構成一個(ge) 形式感，和軌道和所有的槍支走向會(hui) 構成一個(ge) 寫(xie) 實感，決(jue) 定畫麵很多人物的動作，道具的擺放都和平麵構成的理念圈在一起，包括每一個(ge) 人主要動作的動態，不能隨便放的，要和整體(ti) 的形式感放在一起，這樣的畫麵就可以了。
陳宜明（《青春記憶——知識青年上山下鄉(xiang) 》作者）：我曾是知青，而且在25年前曾畫過一張知青畫，當時得到了一些同行和社會(hui) 上的好評。過了這麽(me) 多年我又畫一張知青畫，效果怎麽(me) 樣，我心裏沒數。於(yu) 是我請教了同行和知青朋友，他們(men) 把我這張畫和以前的畫進行比較，得出的結論是，原來的畫真實，現在的畫比較浪漫。我覺得有點悲哀，但也覺得這張畫比較真實，因為(wei) 這種場麵我自己都經曆過。下鄉(xiang) 體(ti) 驗生活時，我腦子裏已經有了稿子。這張畫之後留給我更多的是遺憾，那屬於(yu) 專(zhuan) 業(ye) 性的問題。我是50年代出生的人，在那個(ge) 年代，黨(dang) 的第一代領導人的形象對於(yu) 我們(men) 根深蒂固，包括毛主席、周恩來、劉少奇，“文革”當中我們(men) 也畫了大量包含這樣內(nei) 並且與(yu) 題材產(chan) 生的時代精神、社會(hui) 心理相對應，同時還要讓作品有表現力，有生動感。在尋找“反饑餓反迫害”的資