來源：admin 發布時間：2011/12/21 9:02:00
天山南北：藝術在絲(si) 路的對話
羅世平
自張騫出使西行，絲(si) 路“鑿空”歸漢，中國史籍中出現了“西域”的指稱。古代西域，最初指玉門關(guan) 以西，蔥嶺以東(dong) 的廣大地區，約為(wei) 今天的新疆南部。從(cong) 地圖上看，這一區域地扼歐亞(ya) 交通要衝(chong) ，南有昆侖(lun) 山、北界天山、西限蔥嶺、東(dong) 接河西走廊，盆地的中央則是塔克拉瑪幹大沙漠。當東(dong) 西方文明興(xing) 盛之際，位於(yu) 交通孔道上的古代西域就成了東(dong) 西方文明的交匯點，中華文明、印度文明、希臘—羅馬文明、波斯—阿拉伯文明都在這裏相會(hui) ，又與(yu) 當地的文化融合，形成獨具特色的綠洲城郭文化。綠洲城郭依水源坡地呈點狀分布在塔裏木盆地的南北邊緣，既彼此獨立、又唇齒相依,古代東(dong) 西方之間的交往正是通過西域城郭間的點狀連接而形成的，舉(ju) 世聞名的絲(si) 綢之路即依賴於(yu) 這種獨特的連接方式（見圖一）。
絲(si) 綢之路出玉門關(guan) 往西，沿塔裏木盆地的南緣和北緣，分作南道和北道。南道沿昆侖(lun) 山北坡西行，經鄯善、於(yu) 闐、莎車，然後西逾蔥嶺，過大月支，可通大秦。北道沿天山南坡西行，經高昌、焉耆、龜茲(zi) 、疏勒，再越過蔥嶺，通往康居。它的支線另有向北穿越天山西抵烏(wu) 孫，向南翻越昆侖(lun) 山連接吐蕃到達印度的道路。如果沿著玄奘取經的路線一路西行，當年的古城、烽燧、關(guan) 隘、寺院和石窟仍遺留在大漠戈壁之上；在廢墟殘垣間保存的絲(si) 織品、泥塑、壁畫，仍在述說著不同民族的能工巧匠們(men) 卓越超群的藝術才華；出土於(yu) 流沙之下用多種民族語言書(shu) 寫(xie) 的簡牘文書(shu) ，經文歌詩抄本，則是操不同語言的人群生活與(yu) 信仰的見證。正是這些豐(feng) 富的文化遺存，為(wei) 聯合國教科文組織界定“絲(si) 綢之路是對話之路”提供了理論依據。放在中國開發西部、繁榮絲(si) 路的曆史語境中來看，絲(si) 綢之路所呈現的對話方式既是在民族互動之間進行的，也是在文化交流之中延伸拓展的。
一、玉門關(guan) 外
公元前後，在世界東(dong) 西兩(liang) 大帝國的文獻中出現了彼此都覺得陌生而神秘的國名。西方的羅馬帝國，漢語稱作“大秦國”。東(dong) 方的漢朝，羅馬人寫(xie) 作“賽裏斯國”（seres,意即絲(si) 國）。羅馬詩人維吉爾（Virgile）有《農(nong) 事詩》詠其事：“賽裏斯人從(cong) 他們(men) 那裏的樹葉上,采下纖細的羊毛”。詩人富於(yu) 想象的說法，雖不準確，卻與(yu) 中國《詩經》中“隰桑之女”，“抱布貿絲(si) ”的短歌相和。也許是曆史的巧合，這兩(liang) 個(ge) 相隔萬(wan) 裏的陌生帝國，開疆拓土，幾乎同一時間矛頭相向，一東(dong) 一西，縮短著彼此間的距離。
漢宣帝神爵二年（公元前60年），漢王朝擊走匈奴，兵出玉門關(guan) ，在今新疆輪台縣境建烏(wu) 壘城。正式設置西域都護管理西域全境，開墾屯田，築烽燧驛站，保障絲(si) 路的暢通。所統轄的範圍，包括了天山南北、伊犁河穀，最遠西至費爾幹納盆地的大宛。中原漢文化渡過玉門關(guan) ，從(cong) 此開始在西域文化交流中扮演著主體(ti) 的角色。
新疆保存著不少重要的墓葬和城郭遺址。在天山東(dong) 部，今烏(wu) 魯木齊市魚兒(er) 溝發現的石堆木槨墓，屬早期塞人（Saka）[1]的墓葬，隨葬的器物中有陶器、金銀器、銅器、絲(si) 織品和漆器。金銀器中的獅虎紋金牌和金帶飾，獸(shou) 紋圖案製作精良，其中虎紋圓牌與(yu) 漢代白虎紋瓦當造型相似。隨葬的綾紋羅和黑漆朱文的漆盤，產(chan) 地應該都在漢地。在伊犁新源縣鞏乃斯河南岸墓葬中出土的一批青銅器，是塞人的遺存，其中有一件半跪的武士俑，頭上戴的尖頂高帽，屬於(yu) 早期活動在天山南北的塞人。古希臘曆史學家希羅多德的《曆史》一書(shu) 曾描述過戴尖頂高帽的塞人，“他們(men) 頭戴高聳的尖頂厚氈帽，穿著褲子，有當地產(chan) 的弓、短劍和特殊的鉞”。在著名的古波斯貝希斯通（Behistun）摩崖碑銘上刻有大流士一世俘獲尖帽塞王斯孔哈（Skunkha）的圖像，銘文中出現有三種不同的塞人名稱，其中之一就是戴尖頂高帽的塞人[2]。按漢文史籍的記載，天山南北的塞人活動地域往南到達和闐和帕米爾高原，往西到達漢代烏(wu) 孫人所在的伊犁河穀地草原。
活動在伊犁河流域的烏(wu) 孫人，是“隨逐水草”的遊牧民族。在今新疆昭蘇、特斯克、霍城、新源、察布查兒(er) 等草木豐(feng) 盛之地都留下了遊牧民的岩畫和墓葬。岩畫中刻畫的羊、狗、鹿、馬和人物，是遊牧生活的真實寫(xie) 照。烏(wu) 孫人的墓葬多集中在水草豐(feng) 盛的春秋牧場，木槨墓的形製與(yu) 秦漢內(nei) 地墓葬有許多共同特征。貴族墓中出土的隨葬品，常見有絲(si) 毛織品、金器、銅飾件、陶器和漆器。這些遺存，反映出漢文化與(yu) 草原文化交融的特征。
新疆重要的城郭，文化堆積層十分豐(feng) 富。位於(yu) 吐魯番的交河故城，經曆的年代很長，它的最初居民是漢朝時期的車師人。羅布淖爾的樓蘭(lan) 遺址、民豐(feng) 的尼雅遺址是兩(liang) 漢時的屯田區，遺址出土的漢文和佉盧文簡牘，是漢晉之際中央政府和民族政權共同治理該地區的見證。樓蘭(lan) 木牘采用木板合拚、嵌合穿繩、封泥蓋印的形式，兼有胡漢印信的特色。樓蘭(lan) 出土的西域長史李柏文書(shu) 殘稿，內(nei) 容是公文信劄，但因其書(shu) 寫(xie) 水平之高，現已是中國書(shu) 法史上具有代表性的漢晉墨跡（見圖二）。尼雅遺址，被西方探險家比作“東(dong) 方的龐貝城”，漢代為(wei) 精絕國，發現的佉盧文簡牘和豐(feng) 富的文物延及到晉朝。釋讀的簡牘，多件內(nei) 容涉及絲(si) 綢交易和以絲(si) 絹代罰金的條文[3]，說明絲(si) 綢在尼雅人生活中的重要位置。遺址中出土的絲(si) 織品，圖案華麗(li) ，織造精致，種類有“延年益壽宜子孫”錦、“萬(wan) 世如意”錦、“陽”字錦、“祥瑞鳥獸(shou) 紋”錦。“萬(wan) 世如意”錦袍是一件用內(nei) 地絲(si) 綢裁製的民族服裝。同時發現的藍印花布是當地的特產(chan) 。印花紋樣中的天人，頭有光環，手捧豐(feng) 饒角，與(yu) 之相配的圖案還有龍和獅，是融合了胡漢題材的早期織品（見圖三）。近年新發現的“五星出東(dong) 方利中國”織錦肩賻（見圖四），其織造技術和紋樣意味，都表明中原文化內(nei) 涵的絲(si) 綢在西域各民族中受珍視的程度。
羅馬人的向東(dong) 並沒有與(yu) 漢人直接接觸，但羅馬軍(jun) 團卻在戰場上第一次見識了絲(si) 綢軍(jun) 旗的威力。公元前53年，羅馬執政官敘利亞(ya) 總督克拉蘇（Marcus Licinius,Grassus）追隨亞(ya) 曆山大的足跡，統率七個(ge) 軍(jun) 團殺向東(dong) 方，在幼發拉底河的卡爾萊與(yu) 安息軍(jun) 隊擺開戰場。決(jue) 戰關(guan) 頭，安息人揮旗布陣，一時間軍(jun) 旗招展、耀眼炫目。羅馬人陷入重圍，克拉蘇父子陣亡，曾經不可一世的羅馬人做了絲(si) 綢軍(jun) 旗下的俘虜。羅馬史學家弗洛魯斯認為(wei) ，這是羅馬人見到的第一批絲(si) 綢。有人戲說，羅馬之敗，敗在了絲(si) 綢之下。這一戰役距漢朝設西域都護僅(jin) 相隔七年。
卡爾萊之戰後不久，漢將甘延壽攻克了一座被匈奴占據的西域城郭，俘虜中有150名雇傭(yong) 軍(jun) ，可能是卡爾萊戰役幸存的羅馬士兵，他們(men) 就地安置了下來。《漢書(shu) ·地理誌》的西域城郭中於(yu) 是新出現了一座以羅馬古稱命名的“犁靬”城，大概這是第一批身在中國見證“絲(si) 國”文明的羅馬人。20世紀初，英國探險家斯坦因進入新疆，在若羌找到了絲(si) 路南道上著名的米蘭(lan) 大寺，中間的佛塔為(wei) 方座，上接覆缽形的塔身，是典型的印度—犍陀羅式的窣堵波。壁龕有希臘式的柱，大佛頭落到地上被沙掩埋。回廊牆壁上存有精美的壁畫，還能辨識的圖像有佛說法圖、須達拏太子本生故事和有翼天人（見圖五）。斯坦因看到有翼天人時心情激動，如置身在羅馬古城之中。他寫(xie) 道：“這真是偉(wei) 大的發現！世界上最早的安琪兒(er) 在這裏找到了。她們(men) 大概在2000年前就飛到中國來了[4]。”中國的考古學家後來在米蘭(lan) 也發現了同樣的有翼天人壁畫，這是花鏈裝飾帶天人的一種，人物曲眉大眼，表情活潑生動，圖像和畫法都有希臘—羅馬藝術的意味（見圖六）。
畫在護牆板上的須達拏太子本生故事畫，采用連環式的構圖，人物、車騎、象、馬等，施繪用筆都落在結構上，富於(yu) 立體(ti) 效果。人物的造型接近印度，犍陀羅藝術的模仿痕跡仍很濃厚。壁畫上間有梵文、佉盧文和希臘文的榜題，一位名叫“Tita” 的畫家,名字寫(xie) 在白象的膈窩處，是用佉盧文拚寫(xie) 的簽名。這位畫家的身份，自然讓人聯想到《漢書(shu) 》所記的“犁靬”城的居民。米蘭(lan) 寺院遺址的考古學年代是在漢晉之際，3世紀以後佉盧文在西域就不再使用，可以認為(wei) ，就在這一時期，希臘—羅馬文化在塔裏木盆地已與(yu) 漢文化有了交會(hui) 。
二、火焰山下
到吐魯番畫過火焰山的畫家，大都有過一份生命激情的喚醒和投入。紅色的山體(ti) ，火焰般的皺褶，逶迤升騰，成為(wei) 玉門關(guan) 外的第一道奇觀（見圖七）。火焰山有名，功在《西遊記》的作者吳承恩，“唐三藏路阻火焰山，孫行者三調芭蕉扇”的故事膾炙人口，演義(yi) 雖多，原型則是唐三藏玄奘法師本人的西行親(qin) 曆。玄奘當年自伊吾移錫高昌，故城就在火焰山下。山下的古道勝跡，有城址、石窟和古墓群；出土的藝術品，有絲(si) 綢、文書(shu) 、雕塑和繪畫；累積的年代已超過了千年。曆史的見證，賦予火焰山的不僅(jin) 是神奇之美，而且還有歲月凝成的獷厲之美。
在火焰山的南北現存有三座曆史名城，南有交河、高昌兩(liang) 座故城，北有北庭都護府故城。
交河故城，去火焰山西南不遠，地控天山南北交通的要衝(chong) （見圖八）。最初是西漢時期車師人的城堡，後為(wei) 高昌王朝的交河郡治所。貞觀十四年（公元640年）唐朝削平麴氏高昌，置安西都護府於(yu) 交河城，再經後代的不斷改建，形成街區規整、功能齊備的生土城市。城址建在兩(liang) 條小河交抱環切的柳葉形土崖台地上，四周絕壁，斬崖為(wei) 門，城中一條大道通貫南北。城內(nei) 的建築，由崖頂下挖，形成院落居室，有高牆深巷相互通連，這種格局據說與(yu) 宋代以前內(nei) 地的曲坊製度一樣，而生土崖居的建築特點，對新疆後來的高台生土民居影響深遠。
高昌故城，以火焰山為(wei) 北方屏障，從(cong) 漢置高昌城到明初廢棄，前後有千年之久（見圖九）。漢代為(wei) 戍已校尉的屯駐地，前涼政權曾在此設郡守，現存的規模可能是在北涼和麴氏高昌王朝作為(wei) 都城時奠定的。故城略呈方形，城牆夯築，分外城、內(nei) 城和宮城。按敦煌文書(shu) 《西州圖經》提供的線索，故城在唐西州時又增建了子城。城區的平麵布局，宮城在北，內(nei) 城在南，外城為(wei) 寺院和坊市，與(yu) 唐朝長安城的格局大略相似。穿行其間，建築居址星羅棋布，在外城的東(dong) 南和西南隅，有寺院和塔基遺址。西南的大寺，殿堂、塔基、寺門尚存，塔基四周的多層佛龕、造像、壁畫仍有殘跡保留。東(dong) 南的寺院，年代要早，現僅(jin) 存塔基和支提式殘窟。20世紀初，德國考古隊勒· 柯克（Von—Le cog）等人曾在寺址掘得北涼承平三年（公元445年）沮渠安周的造寺功德碑一通，同時還取走了兩(liang) 件北涼造像石塔和一批摩尼教的經典文書(shu) 。當年玄奘被高昌王麴文泰迎請執留，絕食三日，故事發生的地點就是這座城裏的寺院。
高昌城在晉唐時期是西域的一大都會(hui) ，最盛時居民近5萬(wan) ，豪族高門大多數來自涼州，因此風俗習(xi) 慣、文化形態與(yu) 內(nei) 地相通。20世紀以來在高昌故城左近的阿斯塔那、哈拉和卓先後發掘清理了400多座晉唐之際的墓葬，出土了數以千計的各類文書(shu) ，成為(wei) 繼敦煌之後的又一個(ge) 國際學術界關(guan) 注的地區。按高昌文書(shu) 和墓誌資料揭示，晉唐時期的高昌已流行聚族分區埋葬的習(xi) 俗。麴、張、趙、汜、索、宋等高昌大族，生前在朝任職為(wei) 官，彼此間聯姻通婚，同內(nei) 地一樣盛行門閥製度。世家子弟以習(xi) 學漢文化為(wei) 業(ye) ，出土的漢文墨跡中就包括了內(nei) 地子弟研讀傳(chuan) 誦的《三國誌》《晉書(shu) 》《詩經》《文選》《急就篇》以及唐朝詩人杜甫的《兵車行》、白居易的《賣炭翁》。出土的絲(si) 織品種類增多，由晉至唐，新品迭見。流行的立鳥聯珠紋錦、對鹿聯珠紋錦、天馬騎士紋錦、龜背“王”字紋錦、天王錦、孔雀聯珠紋錦、綠紗地狩獵紋纈等，品種多達六七十個(ge) ，林林總總，融入了不少來自薩珊—波斯的文化元素（見圖十）。見於(yu) 文書(shu) 帳籍的“龜茲(zi) 錦”、“疏勒錦”、“提婆錦”已是西域常見的互市產(chan) 品。各類彩色絹、綺、綾、紗，以及工藝複雜的雙層錦和緙絲(si) 也有實物出土。
高昌的葬俗流行在墓室內(nei) 張掛絹畫和布畫，常見的題材為(wei) 伏羲女媧交尾像（見圖十一）。大族的墓室中有的則仿照生前的家居屏風樣繪製絹畫和壁畫。阿斯塔那張氏家族墓地第188號墓的主人麴仙妃，是一位繪畫女工兼擅的才女，墓誌讚其“晨搖彩筆，鶴態生於(yu) 綠箋；晚弄瓊梭，鴦紋出於(yu) 紅縷”。隨葬於(yu) 她墓中的八扇牧馬圖屏風絹畫，可以認為(wei) 是麴氏生前的手筆（見圖十二）。張氏家族墓中還出土過絹畫“弈棋仕女圖”和“仕女樂(le) 舞”屏風（見圖十三），題材畫法受到了來自長安畫風的影響。其時高昌城裏專(zhuan) 有以畫為(wei) 業(ye) 的工匠，在一份工匠名籍文書(shu) 中就有“廉毛鬼”、“索善守”等畫匠的名字。這些畫匠為(wei) 雇主提供流行的圖樣，墓室中的畫作或出自他們(men) 的筆下。阿斯塔那第217號唐墓主室後壁上的六扇花鳥屏風，瑞鳥珍禽各有並蒂花草與(yu) 之相配，用以表達對墓主人的吉祥祝福（見圖十四）。似這樣立意明確、寓意深永的花鳥屏風，堪為(wei) 中國早期花鳥畫的代表之作。吐魯番出土的墓室壁畫，題材涉及人物、仕女和花鳥，皆是唐代流行的圖樣。
北庭都護府故城，在火焰山以北，今天的吉木薩爾縣境。故城的曆史，可上溯至漢代戍已校尉的金滿城。突厥時稱為(wei) “可汗浮圖城”。唐破突厥後，在此設置北庭都護府以統轄北疆。高昌回鶻時期，這裏又是回鶻汗王的避暑行宮。故城平麵呈長方形，內(nei) 外兩(liang) 重，城內(nei) 曾出土唐代連花紋方磚、石獅、銅器等文物。
在故城以北的草原上，東(dong) 起巴裏坤、西至阿勒泰，發現有多處石人、石棺墓。墓前立石人是突厥人的習(xi) 俗，形體(ti) 有大、有小，雕刻有繁、有簡，圓臉高顴骨，上唇留八字胡是突厥石人的共同特征。昭蘇草場的石人，發辮後梳，著靴穿翻領長袍，腰間束帶佩刀，右手持杯，左手按劍，形象英武（見圖十五）。突厥歸附唐朝後，可汗的形象曾被刻為(wei) 石雕，列置於(yu) 唐太宗昭陵神道的兩(liang) 側(ce) 。
在故城之西，有一座大型佛寺遺址，存有窟室僧房和大殿庭院。根據佛寺出土的文物和壁畫題記所知，這是一處回鶻人的佛寺。回鶻原居漠北草原，因助唐平定“安史之亂(luan) ”而移居天山南北，長期和中原保持良好關(guan) 係，文化上也接受中原的影響。回鶻西遷，又接受了佛教信仰。太平興(xing) 國六年（公元981年）北宋派王延德出使回鶻，見其地有佛寺五十餘(yu) 區，都是唐朝的舊寺，居民春季多群聚、遊樂(le) 其間。他在北庭曾憩高台寺，遊應運大寧寺，謁見回鶻獅子王。北庭故城的這處佛寺約建於(yu) 10世紀，壁畫供養(yang) 人畫像中存有“神聖的亦都護之像”、“公主之像”、“長史”等題名，窟室內(nei) 所繪的八國國王分舍利圖和經變畫，色彩明麗(li) ，人物主次分明。畫雖為(wei) 佛教題材，但當地風土人情卻能借佛傳(chuan) 故事而得以表現，技法風格可與(yu) 吐魯番伯孜克裏克石窟壁畫相參證。
高昌的信仰，《隋書(shu) ·高昌傳(chuan) 》稱：“俗事天神，兼信佛法”。這種自然神崇拜和佛教雜處的局麵在5世紀時開始有所改觀。法顯東(dong) 晉弘始二年（公元400年）西行求法，高昌的佛寺名籍就知有仙窟寺、都郎中寺、尼寺等。按唐《西州誌》等文書(shu) 提供的線索,在麴氏高昌王朝和唐西州時，高昌的佛寺已多達一百五十餘(yu) 所。現存的遺跡除高昌故城和北庭都護故城的佛寺之外，主要是火焰山下水道崖壑間開鑿的石窟，吐峪溝石窟、伯孜克裏克石窟是其中的代表。
吐峪溝開窟較早，遺留至今的壁畫雖少，但已能略見高昌在十六國時期石窟寺院的規模。20世紀初，德國考古隊格倫(lun) 威德爾和勒·柯克等人曾在吐峪溝石窟區內(nei) 發現署名“沮渠安周供養(yang) ”的《佛說菩薩經》殘卷和同時期的洞窟壁畫。沮渠安周是北涼的王族，北魏太武帝拓拔燾滅涼時流亡高昌，在其境內(nei) 建寺開窟，倡行佛教。高昌故城佛寺內(nei) 發現的沮渠安周造寺碑和吐峪溝的寫(xie) 經，就是高昌佛教興(xing) 盛的見證。
現存吐峪溝石窟依山穀分為(wei) 東(dong) 區、西區。洞窟上下層次錯雜，依山勢而有起落。洞窟的形製多見縱券頂的禪窟、覆鬥頂方形窟和支提式中心柱窟。壁畫的分布較有規律，通常在窟頂畫佛本生因緣故事或千佛，壁麵繪佛傳(chuan) 圖。支提式中心柱窟，是供人禮拜的場所，空間相對較大，窟頂作鬥四藻井，飾有忍冬紋或蓮花紋，四壁畫說法圖及千佛。現存東(dong) 崖的一處覆缽頂方形窟，內(nei) 建方壇，頂有千佛，四角畫天王，是經後代改造再次利用留下的遺跡。位於(yu) 山腰的一處伽藍區，以兩(liang) 個(ge) 壁畫窟為(wei) 中心，兩(liang) 旁建僧房，前部建塔，還能看出當初石窟塔院的格局。洞窟內(nei) 的壁畫飛天原來保存較完整，後被勒·柯克割取盜往德國（見圖十六）。吐峪溝石窟為(wei) 高昌地區的早期佛教遺存，壁畫題材風格與(yu) 敦煌莫高窟的早期洞窟有不少共同點，是觀察佛教藝術在絲(si) 路傳(chuan) 播的重要遺存。
伯孜克裏克石窟位於(yu) 火焰山下木頭溝河穀西岸的斷崖上，即《西州誌》所記之寧戎穀石窟，現編號的洞窟有83個(ge) ，其中有壁畫的大約在40個(ge) 左右（見圖十七）。一些洞窟內(nei) 的壁畫被大麵積切剝，作品現藏於(yu) 德國柏林、印度新德裏、英國倫(lun) 敦等國家博物館。第25窟與(yu) 第9窟原來中部設刹心，當是伯孜克裏克最早修建的中心柱窟。第25窟後室劫後殘存的壁畫，屬於(yu) 西魏的遺存。其餘(yu) 諸窟原均為(wei) 僧房，多是唐、五代以後逐步改建的洞窟，壁畫主要是
高昌回鶻時期的作品。
與(yu) 吉木薩爾回鶻大寺壁畫相同，伯孜克裏克石窟中也繪有高大的回鶻供養(yang) 人像，榜題用漢文和回鶻文雙行並書(shu) （見圖十八）。第45窟男供養(yang) 人即宋使王延德在北庭拜見的回鶻獅子王像。畫像身著圓領長袍，頭戴前低後高、上尖下圓，形似蓮瓣的高冠，腰間束帶，佩蹀躞七事。像右下有回鶻文榜題：“統治帝國英雄的維凱得凱恩公，民族的大鷲侯，如神的雄獅之像”。同樣盛裝的供養(yang) 人畫像在第32、34、47、48、53窟中也能見到，據此判斷，這些洞窟的功德主皆是回鶻的王室貴族。在高昌回鶻統治的時期，伯孜克裏克石窟實際是回鶻王室經常光顧的宗教場所。
回鶻在改信佛教之前，境內(nei) 推行摩尼教信仰[5]。伯孜克裏克石窟曾是摩尼教活動的場所。第38窟是經過改造的縱券頂洞窟，在內(nei) 層後壁半圓形壁麵上對稱畫出兩(liang) 組人物，左右各6人，背後畫出翅膀。人物有老、有少，合十麵向水池中央的三棵樹，樹上飾有蓮花紋。三棵樹是摩尼光世界的象征，寓有光明和生命的含義(yi) 。對於(yu) 摩尼教徒而言，三棵樹即是他們(men) 頂禮膜拜的聖物。高昌回鶻所傳(chuan) 的摩尼教已是經過改造的摩尼教，按原始的教規，摩尼教徒不茹葷、不敬偶像、不蓄財富。後因受佛教的影響，摩尼教的宗教場所也塑繪偶像。20世紀初期，德國人在高昌故城清理佛塔遺址，從(cong) 中獲得了一批摩尼教的經卷及藝術品。德國柏林亞(ya) 洲藝術博物館收藏的一方摩尼教壁畫殘片[6]，類似佛說法圖，畫麵以淡藍色為(wei) 主調，人物白袍、白帽。中心人物身材高大，頭戴白色高冠，頸係黑帶，有日月頭光，高冠上金繪卷草花紋，白色法服上繪有標誌性的紋章。右側(ce) 殘存三排人物，均雙手合十恭立，有的標有姓名。這位居於(yu) 畫麵中央的白色高冠的人物，一般認為(wei) 是摩尼本人。摩尼教有供奉白色摩尼冠帽的儀(yi) 式，拜冠如拜摩尼本人。1981年伯孜克裏克石窟曾出土一本粟特文摩尼教寫(xie) 本，其中的插圖是二天神供養(yang) 摩尼冠帽的情節（見圖十九）。經本插圖帶有波斯細密畫的特點，說明高昌回鶻的摩尼教藝術曾受到來自西亞(ya) 畫風的影響。波斯細密畫流入高昌有年,後在新疆伊斯蘭(lan) 藝術中沉澱下來,成為(wei) 開啟現代西域畫風的重要文化資源。
伯孜克裏克佛教壁畫中最常見的題材是以立佛為(wei) 中心的佛傳(chuan) 圖，一般繪在窟內(nei) 左右兩(liang) 壁。佛像高大，手結印，通體(ti) 光輪，呈現出偉(wei) 岸高貴的氣勢（見圖二十）。佛的兩(liang) 側(ce) 描繪相關(guan) 的人物，以區別佛陀一生中不同的事件與(yu) 情節。後壁涅槃台原塑有佛涅槃像，畫在涅槃台上方的舉(ju) 哀圖，眾(zhong) 多著不同民族服裝的世俗人物，具有濃鬱的時代特色。回鶻民族喜用金色和紅色，壁畫色調以暖色為(wei) 主，並多摻用金箔、金粉，畫麵呈現出富麗(li) 堂皇的效果。
高昌回鶻與(yu) 中原保持著密切的經濟和文化交往，內(nei) 地佛寺石窟中曾經流行的佛教經變畫同時也出現在回鶻時期的洞窟中。伯孜克裏克第17窟原是以佛塑像為(wei) 主的縱券頂長方形窟，現塑像已不存，壁畫保存較好。券頂上繪阿彌陀經變圖26幅，圖中有墨書(shu) 榜題，屬於(yu) 內(nei) 地流行的西方淨土變相。畫麵以青綠和白色為(wei) 主調，風格與(yu) 回鶻洞窟迥然不同，明顯帶有漢地畫風的特點（見圖二十一）。第16窟左右兩(liang) 壁的經變畫分上下兩(liang) 層，每層五鋪，方形構圖，繪畫用線、用色具有敦煌宋代壁畫的特點。在殘存的洞窟中，可辨識的經變畫內(nei) 容還有《觀無量壽經變》和《法華經變》諸品，都是在漢地流行一時的佛畫題材。
9世紀回鶻西遷，勢力到達了龜茲(zi) 地區。西遷的回鶻人在龜茲(zi) 石窟同樣有開窟的舉(ju) 動。在庫木吐喇石窟留下的一批漢風洞窟中，就有幾處回鶻時期的遺存。經變畫在題材和繪畫風格上同伯孜克裏克漢風石窟銜接關(guan) 係清楚，男女供養(yang) 人服飾穿戴幾無改變，功德主的名字同時用漢文、回鶻文和龜茲(zi) 文並行書(shu) 寫(xie) 。可見進入龜茲(zi) 的回鶻人，仍保持著在高昌時的藝術特點。
三、龜茲(zi) 石窟
現代畫家認識龜茲(zi) 石窟，韓樂(le) 然是第一人。讀“韓樂(le) 然題記”，你會(hui) 怦然心動。
餘(yu) 讀德勒庫克（Von—Le cog）著之新疆文化寶庫及斯坦因（Sir—Aurel stein）著之西域考古記，知新疆蘊藏古代藝術品甚富，隨有入新之念，故於(yu) 一九四六年六月五日，隻身來此，觀其壁畫，琳琅滿目，並均有高尚藝術價(jia) 值，為(wei) 我國各地洞窟所不及，可惜大部分牆皮被外國考古隊剝走，實為(wei) 文化史上一大損失。餘(yu) 在此試臨(lin) 油畫數幅，留居十四天，即晉關(guan) 作充實的準備。翌年四月十九日，攜趙寶琦、陳天、樊國強、孫必棟二次來此，首先編號，計正附號洞七十五座，而後分別臨(lin) 摹、研究、記錄、攝影、挖掘，於(yu) 六月十九日暫告段落。為(wei) 使古代文化發揚光大，敬希參觀諸君，特別愛護保管！
韓樂(le) 然 六·十
最後於(yu) 十三號洞下，挖出一完整洞，計六天六十工，壁畫新奇，編號為(wei) 特一號。
六·十六
這方題記字體(ti) 方正，刀刻入壁，字裏行間是使命，也是心跡[7]。韓樂(le) 然提及的勒·庫克，是德國考古隊的主要成員，在1903年至1913年間曾先後三次到庫車，共盜割取走四十多個(ge) 洞窟的壁畫，總麵積近400平方米。他後來著書(shu) 立說，龜茲(zi) 壁畫就是他的資本。
古代龜茲(zi) 是西域絲(si) 綢之路北道上的佛教大國，佛教傳(chuan) 入的年代很早。2世紀中葉，大月氏僧人支婁加讖譯《阿育王息壞目因緣經》，其說中有龜茲(zi) 國名，如係真實，則龜茲(zi) 當印度阿育王時，已與(yu) 印度開始了接觸。學術界通常認為(wei) ，龜茲(zi) 知有佛教是在東(dong) 漢順帝陽嘉、永和年間（公元132年—141年），其時中原困於(yu) 羌亂(luan) ，無暇顧及西域，篤信佛教的月氏人進入沙車、疏勒、龜茲(zi) 和於(yu) 闐；佛教的傳(chuan) 入，也當在這時。龜茲(zi) 地區的佛教，在魏晉時期已相當發達，一些龜茲(zi) 的僧人往來於(yu) 龜茲(zi) 與(yu) 洛陽之間，參與(yu) 漢地的譯經活動[8]。龜茲(zi) 王公貴族誦習(xi) 大小乘佛經已較為(wei) 普遍，僧俗廣信佛法，國內(nei) 寺院林立。《晉書(shu) ·四夷傳(chuan) 》稱龜茲(zi) 國：“俗有城廓，其城三重，中有佛塔廟千所。”國內(nei) 著名的寺廟有王新僧伽藍、北山致隸藍、溫宿王藍、劍慕王藍等八所。當時的龜茲(zi) ，盛行小乘學，主要寺院都由小乘阿含學者佛圖舌彌所統。大約在“聲滿蔥左，譽宣河外”的鳩摩羅什由罽賓經疏勒歸國後，佛教大乘學也開始在龜茲(zi) 國得到傳(chuan) 播，形成以小乘佛教為(wei) 主兼行大乘佛教的局麵[9]。
龜茲(zi) 曆史上的重要佛寺遺址現仍有兩(liang) 處保存下來；一處在庫車城西南約二十五公裏處，遺址座落在渭幹河東(dong) 西兩(liang) 岸。東(dong) 寺稱烏(wu) 什吐爾、西寺夏哈吐爾，遺址內(nei) 發現有佛殿和寺塔建築，采集到唐以前的器皿及佛像殘片。第二處是庫車城北約二十公裏的蘇巴什遺址，位於(yu) 北山南麓，有銅廠河流貫其間，遺址即分布在河兩(liang) 岸的山坡台地上，稱東(dong) 、西蘇巴什（見圖二十二）。按遺址的方位推測，可能即是文獻記載的北山寺致隸藍（一稱雀離大寺）。遺址中心有塔，周圍環繞若幹廟宇和洞窟，形成以塔廟為(wei) 中心的綜合建築群。蘇巴什遺址經試掘，發現了部分雕像殘塊和壁畫殘片。在伯希和（Paul Pelliot）剝走的蘇巴什遺址壁畫中有圖像較完整的佛傳(chuan) 故事壁畫，藝術風格與(yu) 龜茲(zi) 石窟相同。
龜茲(zi) 石窟集中分布在庫車和拜城兩(liang) 地。庫車為(wei) 古代龜茲(zi) 國的王城，在它的周圍有庫木吐喇、克孜爾尕哈、瑪紮伯哈、森木賽姆；拜城有克孜爾、台台爾和溫巴什等，總共有近十處，是絲(si) 路北道上石窟數量最多的地區。這些石窟融建築、雕塑、繪畫為(wei) 一體(ti) ，在洞窟形製、繪畫題材、藝術風格諸方麵都反映出龜茲(zi) 地區佛教藝術的獨特麵貌。克孜爾石窟和庫木吐喇石窟集中體(ti) 現了古代龜茲(zi) 的藝術成就。
克孜爾石窟在拜城縣克孜爾鎮東(dong) 南約10公裏的戈壁山崖下，南臨(lin) 木紮提河，與(yu) 雀爾達格山隔岸相望（見圖二十三）。石窟開鑿在東(dong) 西約三華裏的沙石斷岩上，以蘇格特溝為(wei) 界，分為(wei) 東(dong) 區、西區和後山區。已編號的洞窟共有236個(ge) ，其中75個(ge) 洞窟形製完整，壁畫保存較多，個(ge) 別洞窟殘存有塑像。韓樂(le) 然編號的75個(ge) 洞窟，或許就是這些保存了壁畫的洞窟。
庫木吐喇石窟與(yu) 克孜爾石窟一衣帶水，沿木紮提河順流而下，過雀爾達格山即可到達窟區。窟群分布在河東(dong) 岸的溝壑崖壁間，南北綿延約三公裏，已編號的洞窟有112個(ge) ，洞窟形製基本完整的有近百個(ge) 。比起克孜爾石窟、庫木吐喇石窟年代稍晚，但延續使用的時間較長。
龜茲(zi) 石窟的形製，按其功能大體(ti) 可以分為(wei) 三種類型：第一類是供僧人起居的僧房，平麵作方形，旁開甬道，通向崖外，窟內(nei) 無像、無畫。第二類是供修行講論的方形窟，有套鬥頂和穹窿頂的不同形製，四壁不開龕，壁麵及頂部多施彩繪。最富於(yu) 龜茲(zi) 地域特色的是長方形的支提窟，分前後室，在前後室之間設中心柱，有甬道與(yu) 後室相通，可供人右旋禮佛。這種洞窟為(wei) 龜茲(zi) 所特有，故稱為(wei) “龜茲(zi) 型窟”。龜茲(zi) 型窟內(nei) 通常在門壁和中心柱開龕塑像，後室奧壁起涅槃台，塑佛涅槃像，窟室的其餘(yu) 牆麵繪製壁畫。
大像窟是從(cong) 龜茲(zi) 石窟變化而來，前室高大敞露，正壁雕塑大佛，在石窟群中格外醒目。克孜爾開鑿的大像窟現存有7處，庫木吐喇的大像窟有4處，東(dong) 北的克孜爾尕哈石窟和森木賽姆石窟也都有數量不等的大像窟。大像窟作為(wei) 石窟群的標誌，佛像的高度均在10米以上。克孜爾第47窟立佛高近18米，是龜茲(zi) 石窟群中最高大的佛像。龜茲(zi) 地區寺院石窟建造大佛的風氣大約始於(yu) 公元4世紀，當年唐玄奘西行取經，見龜茲(zi) 國“大城西門外，路左右各有立佛像高九十餘(yu) 尺，於(yu) 此像前建五年一大會(hui) 處[10]”，即是7世紀初龜茲(zi) 佛像的實錄。龜茲(zi) 的大像窟，規模之大，數量之多，年代之早，在蔥嶺東(dong) 西古國中還不多見。據現存石窟遺跡所知，蔥嶺以東(dong) ，甘肅炳靈寺的三世佛和山西雲(yun) 岡(gang) 石窟的曇曜大佛，都較克孜爾石窟大像晚出約一個(ge) 世紀，可以看作是龜茲(zi) 佛像東(dong) 傳(chuan) 的結果。蔥嶺以西，阿富汗境內(nei) 的巴米揚東(dong) 、西大佛（見圖二十四），考古學的年代在6至7世紀間，時間更晚了二百多年。放在佛教藝術傳(chuan) 播史上來看，龜茲(zi) 大像窟的意義(yi) 將不單是向東(dong) 傳(chuan) 到漢地，它同時也向西影響到蔥嶺以外的地區。隻可惜龜茲(zi) 地區的大立佛無一幸存下來，今天隻有通過殘留的鑿孔塑痕來想象龜茲(zi) 大佛的宏麗(li) 偉(wei) 岸。
典型的龜茲(zi) 型洞窟，壁畫題材的分布較有規律，一般是在明亮高敞的前室畫釋迦牟尼的生平事跡、佛本生故事或因緣故事，在昏暗窄狹的後室畫佛涅槃變的內(nei) 容，都是小乘佛教的題材。龜茲(zi) 的畫師，在儀(yi) 規中尋求變化，利用前室窟門上方和中心柱正壁龕上方的半圓形壁麵繪“天宮說法”、“梵天勸請”的大場麵（見圖二十五）。左右壁以方格為(wei) 欄界，畫佛陀一生的行化事跡，構圖以佛說法為(wei) 中心，事件情節巧妙地安排在佛像的左近（見圖二十六）。洞窟券頂則畫菱格本生和因緣故事，一格一圖，極富裝飾性（見圖二十七）。左右甬道外壁及頂部，或畫本生故事，或畫菩薩天王。中心柱側(ce) 壁和後壁圍繞佛涅槃像分別是八國國王分舍利、荼毗焚棺、起塔供養(yang) 等涅槃變的畫麵。
龜茲(zi) 石窟從(cong) 營建到廢棄，前後約有四百餘(yu) 年，不同文化在這裏風雲(yun) 際會(hui) ，在畫風上得到明顯表現。克孜爾和庫木吐喇年代略早的洞窟，壁畫以紅、黃、赭等暖灰色為(wei) 主調，人物用筆以色線為(wei) 主，偶用墨筆，五官體(ti) 態明顯帶有印度—中亞(ya) 人的特征。人體(ti) 結構用暈染法，過渡自然而有立體(ti) 效果，畫風更接近印度阿旃陀石窟，顯然是印度—犍陀羅藝術越過蔥嶺之後在龜茲(zi) 石窟形成的早期風格（見圖二十八）。這一畫風的實例，在克孜爾石窟有第76、77窟的伎樂(le) 飛天，第104、117、118、212等窟的本生和佛傳(chuan) 故事畫。在庫木吐喇有溝口第21、22窟的壁畫可供觀摩。
在壁畫中出現得略晚，但流行時間較長的是裝飾化更強的龜茲(zi) 畫風。繪於(yu) 窟頂的佛本生故事和因緣故事，菱形格的圖案化構圖取意於(yu) 建築的天花裝飾。畫麵以石青、石綠及冷灰色為(wei) 主調，起筆作畫用土紅鐵線勾勒輪廓，再用橘紅色在人體(ti) 手麵等凹陷處施色暈染，手法略顯生硬和概念化。人物造型麵相豐(feng) 圓，體(ti) 態已脫去印度人物的忸怩屈姿。可以認為(wei) ，這已是成熟的“龜茲(zi) 畫風”（見圖三十二）。德國漢學家瓦爾德斯密特（E·Waldschmidt）曾注意到了龜茲(zi) 壁畫中這些得到強化的裝飾畫風，他將這種畫風同前期受犍陀羅影響的畫風連類相屬，統稱之為(wei) “印度—伊朗風格”。瓦氏的結論自1933年發表之後，一直作為(wei) 權威觀點受到歐洲漢學界的尊重。今天我們(men) 可以說，瓦氏的判斷注意到畫風的變化，卻沒能體(ti) 會(hui) 到龜茲(zi) 文化的自身進程和支持繪畫風格的民族性格。
龜茲(zi) 畫風流行於(yu) 6至8世紀，曾一度迎合了南北朝後期的“胡化”思潮，乘勢東(dong) 來，為(wei) 中原內(nei) 地的“疏體(ti) ”新畫風走到前台推波助瀾。張彥遠《曆代名畫記》曾說唐朝繪畫的來源，有“疏、密二體(ti) ”。所謂“密體(ti) ”，是漢晉時期的繪畫傳(chuan) 統，畫風如顧愷之“春蠶吐絲(si) ，流水行地”的緊勁連綿。“疏體(ti) ”則是南梁、北齊的畫家吸收印度和西域畫法，在“密體(ti) ”的傳(chuan) 統之外變出的新樣。疏體(ti) 的代表畫家，梁朝有張僧繇。他的畫風，吸收印度凹凸法，形成“筆才一二，而像已應焉”的麵貌。北齊有楊子華。他的畫風，受北齊“胡化”風尚的影響，有“簡易標美”的稱譽。二者一南一北，聲氣相通，引領著時代的繪畫新風。“疏體(ti) ”畫風的實例，張僧繇沒有作品傳(chuan) 世，楊子華有《北齊校書(shu) 圖》（宋摹本）流傳(chuan) 下來可供參考。更貼近的作品是太原北齊婁叡墓和徐顯秀墓的壁畫（見圖二十九、圖三十）。壁畫中的畫法，皆用線勾勒輪廓，用色暈染體(ti) 麵，人馬見出立體(ti) 效果。若將北齊壁畫與(yu) 龜茲(zi) 壁畫放在一起，染低不染高的暈染法，橘紅色入染的用色法，鐵線勾勒的筆法，如此相似乃爾，是北齊“簡易標美”疏體(ti) 畫風剪不斷的聯係。若再聯係北齊的祖珽和平鑒二人長於(yu) “胡畫”的記載[11]，北齊徐顯秀夫婦宴飲圖中“齊朝龜茲(zi) 樂(le) ”的場麵，更坐實了北齊“胡化”取法龜茲(zi) 的文化指向。
龜茲(zi) 也接受來自中原的畫風，庫木吐喇石窟集中保存了32個(ge) 漢風洞窟，壁畫在題材內(nei) 容、裝飾手法、繪畫表現上帶有濃厚的中原漢地的藝術風格（見圖三十一）。所存的繪畫題材，如佛教尊像、千佛、經變畫等，多見於(yu) 內(nei) 地。裝飾圖案中雲(yun) 氣紋、茶花紋、唐草紋也與(yu) 唐畫不殊。大型經變畫中的人物形象，建築樣式多是由中原稿本移畫過來。觀無量壽經變、藥師經變采用中堂配立軸的三聯式構圖，今天在敦煌莫高窟唐代壁畫中還能見到多種實例。漢風窟中的男女供養(yang) 人畫像，衣冠服飾，皆是流行的唐人服飾，個(ge) 別洞窟還繪有唐人官吏的畫像。這些漢風壁畫雖然是劫後的少量遺存，但從(cong) 書(shu) 寫(xie) 於(yu) 經變畫中的漢文榜題，用色習(xi) 慣乃至筆力法度中皆能體(ti) 會(hui) 唐代漢地的畫法特點。
龜茲(zi) 石窟中的漢風壁畫，概是唐代以來流行於(yu) 中原內(nei) 地的圖樣和風格，畫師也主要是來自內(nei) 地或諳熟中原畫法的匠師，這一現象與(yu) 唐朝在龜茲(zi) 設立安西都護府的百年曆史密切相關(guan) 。唐朝於(yu) 貞觀二十二年（公元648年）擊退西突厥，設龜茲(zi) 、於(yu) 闐、疏勒、碎葉為(wei) 安西四鎮，將安西都護府移鎮龜茲(zi) ，此後唐朝在西域雖有進退，但安西都護府職守龜茲(zi) ，百年之中而未易地它遷，以至龜茲(zi) 一地，漢人劇增，最多時人數可達三萬(wan) 之數[12]，龜茲(zi) 因而也成為(wei) 絲(si) 路北道上胡漢雜居、經濟文化交流的中心地區，漢地的大乘佛教即於(yu) 此時落戶龜茲(zi) 。唐代求法僧慧超在唐開元年間（公元713年—742年）途徑龜茲(zi) ，見龜茲(zi) 僧行小乘法，漢僧行大乘法，互不相礙。住持龜茲(zi) 大雲(yun) 寺的秀行，原是長安光宅寺的和尚，龍興(xing) 寺住持法海則是久居龜茲(zi) 的漢僧[13]，這個(ge) 背景就是龜茲(zi) 漢風洞窟營建的前提。
在龜茲(zi) 畫風與(yu) 漢風並行之時，龜茲(zi) 與(yu) 漢地畫師也獲得了相互交流，切磋技藝的大好機遇。庫木吐喇石窟第10窟是一處龜茲(zi) 型洞窟，壁畫皆是龜茲(zi) 小乘佛教的題材，但在佛本生因緣畫中夾繪有漢地的祥雲(yun) 紋，欄格邊飾是典型的茶花圖案，龜茲(zi) 與(yu) 漢地圖像配畫一窟，畫風雖不甚協調，但能看出畫家相互合作的明顯意圖（見圖三十二）。森木賽姆石窟和克孜爾石窟同期的洞窟也偶有類似的壁畫留存。克孜爾新1窟後室甬道頂部的一組飛天，以色線、墨筆交互作畫，線條頓挫轉折顯出變化，形象姿態雖仍是龜茲(zi) 的圖樣，筆法中則多了“吳帶當風”的韻致。這樣的結合留在壁畫中，是文化認同互溶的結果。
如果研究胡漢藝術在絲(si) 綢之路的對話，龜茲(zi) 石窟為(wei) 我們(men) 留下了最好的範例。
四、佛國於(yu) 闐
於(yu) 闐在中國曆史的記述中，留下的是佛國的形象。曾在漢地盛傳(chuan) 的《老子西升化胡經》說老子“便即西度，經曆流沙，即至於(yu) 闐國毗摩城”。[14]《北史·西域傳(chuan) 》更是言之鑿鑿，“於(yu) 闐西五十裏有比摩寺，雲(yun) 是老子化胡成佛之所”。老子化胡成佛的說法，因起於(yu) 佛道之爭(zheng) ，學術界一般不予采信，可信的說法是由西行求法的僧人提供的。
三國曹魏時的朱士行是漢地西行取經的第一人，他的目的地就在於(yu) 闐。據說他在當地寫(xie) 得梵書(shu) 正本九十章、六十餘(yu) 萬(wan) 言，派遣弟子弗如檀（法饒）送梵本佛經到洛陽，之後有於(yu) 闐沙門無叉羅到陳留倉(cang) 垣水南寺，參加了該經的翻譯。[15]公元5世紀初，法顯西行，記於(yu) 闐的佛寺“有大伽藍十四，小者無數，家家皆起小塔”，[16]於(yu) 闐已是鍾磬之聲早晚相聞的國度。7世紀初，玄奘到達於(yu) 闐，於(yu) 闐的伽藍數多至百所。書(shu) 寫(xie) 於(yu) 9世紀左右的古藏文《於(yu) 闐國授記》，說於(yu) 闐有規模的寺院達四百餘(yu) 所，藍若小塔數逾五千,“其國豐(feng) 樂(le) ，人民殷盛，盡皆奉法，以法樂(le) 相娛，眾(zhong) 僧乃數萬(wan) 人，多大乘學”。大約從(cong) 2世紀佛教初傳(chuan) 於(yu) 闐到11世紀信奉伊斯蘭(lan) 教的喀喇汗王朝占領之前，於(yu) 闐確是西域絲(si) 路上名副其實的大乘佛教中心。漢地寺院中梵唄唱響之聲的主流是“於(yu) 闐佛曲”，大乘佛典如般若、法華、涅槃、方等、華嚴(yan) 諸經的原本，也主要來自於(yu) 闐。
於(yu) 闐奉行佛教，傳(chuan) 說是建國時播下的種子。按玄奘《大唐西域記》的轉述，於(yu) 闐，初是北方毗沙門天王的棲所，居民由坦叉始羅（今巴基斯坦塔克西拉故城）遷來，其先王老來沒有子嗣，於(yu) 是向毗沙門像祈禱求子，神像忽從(cong) 額上剖出嬰孩，時有地乳隆起，神童飲地乳長大，即位因以國號“瞿薩旦那”（義(yi) 為(wei) “地乳”）。這個(ge) 故事流傳(chuan) 久遠，漢藏文獻記載各有詳略，但梗概相同。傳(chuan) 說並非僅(jin) 停留在口傳(chuan) 和文字上，也畫進了於(yu) 闐的佛寺中。20世紀初，斯坦因挖開和田丹丹烏(wu) 裏克沙埋的廢寺，露出了於(yu) 闐建國傳(chuan) 說的壁畫。畫中一位裸女，站立蓮花池水中，以手遮乳，回頭下望膝下的小兒(er) 。壁畫的左邊是毗沙門天王的塑像，右邊是二位胡僧（見圖三十三）。塑繪珠聯璧合，將傳(chuan) 說形象生動地演繹出來。於(yu) 闐的居民相信這個(ge) 傳(chuan) 說構成的曆史，認為(wei) 他們(men) 是“毗沙門天之祚胤”。城中建起毗沙門天神廟，七層木樓，供祀毗沙門天王像，四時不替。唐朝領有西域，設鎮於(yu) 闐，取名“毗沙都督府”，出典或是依據這個(ge) 傳(chuan) 說。
於(yu) 闐的都城今天仍在尋找，推測最有可能的遺址位於(yu) 今和田縣西南的約特幹故城，城址麵積約10平方公裏，考古出土的佛像、陶俑、古錢幣、金器、玉器、玻璃器等品類眾(zhong) 多。斯文赫定、安博特等西方探險家曾從(cong) 約特幹民間收集到浮雕坐佛、鷹獅獸(shou) 、琵琶樂(le) 伎雕像、於(yu) 闐馬錢、樂(le) 舞人物陶罐等美術文物多件，斯坦因從(cong) 遺址中采集到佛像、孔雀明王銅像和貼有金箔的造像殘片，成為(wei) 支持於(yu) 闐都城的依據，都寫(xie) 進了他的《古代和闐》一書(shu) 中。
留在新疆和田的古代遺址，向東(dong) 有阿薩古堡、阿西古堡、瑪紮塔格古堡；往西有熱瓦克古城、庫馬爾山。這些城址古堡中無一例外地出土過佛教文物。阿薩古堡據說是在抵禦喀拉汗伊斯蘭(lan) 王朝入侵時，於(yu) 闐佛教徒退走藏地的最後據點。在阿薩古堡附近的達瑪溝，曾出土過重達9公斤、高43厘米的銅佛，應是於(yu) 闐與(yu) 吐蕃佛教關(guan) 係的見證。瑪紮塔格古堡附近的佛寺遺址，斯坦因清理出覆缽式窣堵波塔院，采集到印製佛像的木模和塑像殘片。
庫馬爾山現在是新疆穆斯林朝拜的聖山[17]，更早的文化層則是於(yu) 闐著名的佛教勝跡牛角山。這座山，山峰兩(liang) 起，形似牛頭，玄奘過境時曾記下了有關(guan) 牛角山的奇觀。牛角山岩有大石室，是阿羅漢入滅心定之所，山頭兩(liang) 峰之間建有伽藍。當年盛時的牛頭山形象曾作為(wei) “於(yu) 闐瑞像”傳(chuan) 到敦煌，是畫工反複摹繪的題材。今天到和田訪古，還能看到山崖中部的十多個(ge) 洞窟殘跡，山頭有寺院遺址可以踏勘。
熱瓦克佛寺遺址塔院建築規模清晰，塔基方形，四麵台階，方座之上為(wei) 覆缽形的塔身，是典型的印度—犍陀羅窣堵波樣式。塔院內(nei) 靠牆塑有成組的泥塑佛像、菩薩像和天人浮雕，計百餘(yu) 軀，高者達3米。塔院的入口處還立有護法神像（見圖三十四）。這樣的佛寺格局，在巴基斯坦塔克西拉故城有較完整的保存，連壁間塑像的造型都有幾分相似。熱瓦克佛寺的重要，在於(yu) 提供了於(yu) 闐佛寺與(yu) 犍陀羅的淵源始末，也證實了於(yu) 闐佛寺的久遠。
於(yu) 闐最早的寺院是讚摩寺，同時也是於(yu) 闐佛國的第一大寺。據北魏《宋雲(yun) 惠生行紀》，讚摩寺建於(yu) 於(yu) 闐初聞佛法時，是由印度比丘毗盧旃點化於(yu) 闐王而起塔興(xing) 建的。這座在漢藏文獻中作為(wei) 佛教傳(chuan) 入於(yu) 闐的標誌性寺院，曾接待過多少像法顯、玄奘這樣東(dong) 來西去的高僧，沒有誰能說得清楚。僅(jin) 僅(jin) 在《宋雲(yun) 惠生行紀》《法顯傳(chuan) 》《大唐西域記》和《於(yu) 闐授記》《於(yu) 闐教法史》等漢藏文獻中，都以大量篇幅和首要位置給予記載，就知讚摩寺非同一般的地位，佛寺的曆史幾乎是同於(yu) 闐共存亡的，它在於(yu) 闐的主導地位從(cong) 和田及敦煌出土的文書(shu) 中也屢屢得到確認。[18]於(yu) 闐王尉遲輸羅（公元967年—977年在位）時抄寫(xie) 的於(yu) 闐文敦煌經卷，書(shu) 寫(xie) 的時間恰值於(yu) 闐與(yu) 疏勒的穆斯林展開聖戰，盡管邊境烽煙四起，而讚摩寺的僧人仍在靜心事佛、譯經不輟。
經中外學者努力比對勘校，漢文、於(yu) 闐文和古藏文記載的於(yu) 闐主要佛寺有了較為(wei) 清晰的輪廓，可以說出寺名和來曆的除了讚摩大寺，另有瞿摩帝寺（Guma—ttira）、牛頭山寺（Hgehu—to—can）、王新寺（Sum—nya）、毗沙門天王神廟、麻射寺（Ma—za）、地迦婆縛那寺（Ditka—bani）、薩迦耶仙寺（Sakaya—gira）、淨土寺（Hgu—zan）。漢僧主持的佛寺有護國寺、龍興(xing) 寺、金輪寺。這些有名的寺院，差不多都有不平凡的故事與(yu) 傳(chuan) 說，寺院中的瑞像勝跡也因之名揚外方，成為(wei) 畫師相匠模仿塑繪的熱衷題材。
在敦煌唐宋時期的洞窟中，可以看到摹自於(yu) 闐的瑞像圖，與(yu) 藏經洞發現的瑞像記可資比較，勘同確認的於(yu) 闐瑞像有佛、菩薩、天王、龍王等圖樣，既有履空飛來於(yu) 闐的印度尊像，也有住於(yu) 於(yu) 闐屢現奇跡的本地成員，還有變化他方、護國安民的於(yu) 闐神祇。敦煌畫工熱衷的於(yu) 闐瑞像，如牛頭山瑞像、佛陀住於(yu) 闐海眼寺瑞像、佛陀飛來於(yu) 闐固城旃檀瑞像，毗摩城釋迦瑞像等等，都是化跡應驗的佛像勝跡。敦煌繪牛頭山瑞像的洞窟不下十數處，圖像上的牛頭山，頭角分明，山頭化現出祥雲(yun) 承托的佛寺或佛像。牛頭山因是毗沙門天王的住山，曾是四方信眾(zhong) 朝拜的聖山，成了於(yu) 闐佛教的象征。藏文《甘珠爾》中收錄有《牛角山授記》的文字，可見於(yu) 闐牛頭山信仰還深入到了藏地高原。（見圖三十五）
係於(yu) 牛頭山的瑞像，還演變出菩薩和天王護持於(yu) 闐的多種圖樣。敦煌於(yu) 闐語卷子P.2893記有觀音、普賢、文殊、地藏、虛空藏等八部菩薩來於(yu) 闐護持佛法，藏文《於(yu) 闐教法史》列出的於(yu) 闐保護神，有毗沙門天王、散脂大將、阿隅闍天女等。這些菩薩天人皆見於(yu) 敦煌莫高窟和榆林窟的壁畫中。在斯坦因、伯希和從(cong) 敦煌藏經洞盜取的絹畫中，毗沙門渡海和毗沙門天王瑞像皆以於(yu) 闐的傳(chuan) 說為(wei) 底本。絹畫《毗沙門渡海》畫毗沙門與(yu) 舍利弗破沙渡海，造福於(yu) 闐的事跡，畫中以毗沙門天王以矛渡海導流的情節為(wei) 主，形象作威猛的將軍(jun) 形（見圖三十六）。單尊描繪的毗沙門天王是頂盔貫甲的將軍(jun) 樣，足下有地天承托，肩後生出牛角形火焰，原型可能出自於(yu) 闐都城的毗沙門天王像。於(yu) 闐毗沙門瑞像在敦煌和內(nei) 地廣受供奉是在唐玄宗時期，相傳(chuan) 天寶年間，安西城被圍，形勢危急，唐玄宗請不空和尚作法，請來毗沙門天王解得城圍，於(yu) 是皇帝特頒詔，長安及各郡縣城樓皆造立毗沙門天王像。經此之後，原隻是於(yu) 闐一地的保護神，便在漢地普遍塑繪，唐段成式《寺塔記》曾詳細記述過長安城樓上的毗沙門天王像的故事。在四川、雲(yun) 南等邊遠之地，唐宋時期雕造的毗沙門天王摩崖龕像數量不下幾十處，敦煌在單身毗沙門天王立像的基礎上變化出毗沙門天王與(yu) 觀音、毗沙門天王與(yu) 吉祥天女相組合的畫像（見圖三十七）。在長安和內(nei) 地，唐宋畫家孫位、趙公祐等人皆是畫毗沙門天王像的名手。於(yu) 闐毗沙門天王瑞像還渡海傳(chuan) 到日本，日本東(dong) 大寺城樓上的毗沙門天王木雕像就是日僧奝然攜歸日本得以供奉的。在吐蕃占領於(yu) 闐時期，毗沙門天王像傳(chuan) 入青藏高原，受到吐蕃人的瞻禮，隨後在吐蕃的寺院和民間得到供奉。藏地一種手持金鼠的將軍(jun) 樣財神，就是在於(yu) 闐毗沙門天王瑞像的原型上加以改造的新樣，畫進榆林第15窟的吐蕃樣財神像（俗稱黃財神）是演變之初的形式，定型的樣式今天仍在西藏工匠間普遍傳(chuan) 寫(xie) 模塑（見圖三十八）。
敦煌和於(yu) 闐，都曾有過的陷蕃經曆使相互之間聯係緊密，敦煌歸義(yi) 軍(jun) 時期，曹氏家族與(yu) 於(yu) 闐王室聯姻，[19]兩(liang) 地的來往更加頻繁，於(yu) 闐王室子女、使臣僧侶(lv) 積極參與(yu) 敦煌的佛事，他們(men) 的活動在敦煌文書(shu) 中留下了記錄，洞窟中多處畫有於(yu) 闐王、太子及宰臣的供養(yang) 像。[20]第98窟於(yu) 闐王和王後畫像，高大而華麗(li) 。於(yu) 闐王李聖天著冕旒袞服，腰間佩劍，手拈金花。畫像的頭上打著華蓋，腳下有地天承托，用了毗沙門天王像的圖式，以喻其王權的神聖（見圖三十五）。於(yu) 闐瑞像係統地傳(chuan) 入敦煌，正是基於(yu) 這段曆史因緣。
長安寺院傳(chuan) 有來自於(yu) 闐的佛畫圖樣，得益於(yu) 闐畫家尉遲乙僧父子的助力。尉遲乙僧本是於(yu) 闐王室子弟，貞觀初年以質子身份來到長安，因丹青神妙任職宮廷，被唐朝授以宿衛官，襲封郡公。乙僧善畫外國人物及菩薩，長安和洛陽寺院中都有他的畫跡。張彥遠《曆代名畫記》中說他在長安奉恩寺壁畫本國國王及諸親(qin) 族像。段成式《寺塔記》記述尉遲乙僧畫大慈恩寺塔的《千缽文殊》和光宅寺曼殊堂、普賢堂的佛像、梵僧、諸蕃像；還對他的《降魔變》壁畫特加稱道，說他畫“脫皮白骨，匠意極嶮。變形三魔女，身若出壁”。朱景玄《唐朝名畫錄》說尉遲乙僧畫慈恩寺塔凹凸花麵中間千手眼大悲像，精妙之狀不可名焉。畫史上對尉遲乙僧的畫風還有專(zhuan) 門的評價(jia) ，他“畫外國及菩薩，小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲(si) ，大則灑落有氣概”。“用色沉著，堆起絹素而不隱指”。[21]觀察畫史的評述，尉遲乙僧所長是一種鐵線描，重設色並有立體(ti) 感的畫法，不同於(yu) 中原畫風，正如唐人彥悰的評價(jia) ：“外國鬼神，奇形異貌，中華罕繼”。所畫人物 “身若出壁”，“逼之摽摽然”。[22]尉遲乙僧受教於(yu) 他的父親(qin) 尉遲跋質那，佛畫風格是於(yu) 闐本土的師承。前揭斯坦因發現的丹丹烏(wu) 裏克佛寺“於(yu) 闐建國”壁畫，還有廢寺出土的《鼠王傳(chuan) 說》《蠶種東(dong) 來》（見圖三十九）等木板畫也都是鐵線暈染的於(yu) 闐作品。尉遲乙僧在長安畫的千缽文殊像，敦煌石窟有中唐的實例，比較二者，即可以獲知於(yu) 闐繪畫的大致麵貌。
文殊菩薩尊像的流傳(chuan) ，起於(yu) 唐朝華嚴(yan) 學的興(xing) 盛，而經典和圖像的發出地則在於(yu) 闐。當山西五台山被華嚴(yan) 學者比定為(wei) 文殊菩薩道場之後，敦煌畫工開始傳(chuan) 繪五台山圖和文殊菩薩新樣，標準圖像現存敦煌莫高窟的翟家窟內(nei) ，[23]主尊為(wei) 文殊菩薩騎獅，執繩牽獅人是戴紅錦帽蓄須的於(yu) 闐王（見圖四十）。按《廣清涼傳(chuan) 》的線索，造文殊像的雕塑家叫安生，是活動在長安的西域人，騎師文殊像是他的原創。像塑成後得到廣泛模塑，成了經典的樣式，遠播到山東(dong) 、四川、甘肅，甚至日本。現存五台山佛光寺大雄寶殿唐代彩塑的文殊菩薩像就是於(yu) 闐王牽獅的新樣，年代要更早於(yu) 敦煌壁畫（見圖四十一）。敦煌曹氏家族與(yu) 於(yu) 闐王聯姻，還將文殊新樣刻成版畫印製流通。文殊菩薩新樣讓於(yu) 闐王做獅奴，是否有於(yu) 闐王受持感應的事跡作為(wei) 依據，已不得而知。如果結合尉遲乙僧畫文殊像，於(yu) 闐出華嚴(yan) 經，安生是西域人等事例，就能明了文殊像新樣決(jue) 非憑空臆造。今天中國的新舊佛寺塑繪文殊騎獅像已成定製，是既成的常識。
於(yu) 闐的畫家和雕塑家創造了流通廣泛、影響深遠的佛教圖樣，為(wei) 唐宋美術的繁榮作出了貢獻。故有學者試以“於(yu) 闐畫派”相稱，意大利學者布格薩裏的一段話值得注意，他說：“於(yu) 闐畫派證明它已經吸收了印度、薩珊波斯、中國、粟特，甚至還可能有花喇子模的影響，它們(men) 都曾被吸收，又被無可爭(zheng) 辯的創造力加以重新改造。”話說得還算公允，但所用的論據主要是斯坦因帶走的發掘品。現在看來，於(yu) 闐繪畫除了上述的因素，在形成畫派的諸要素中，還應該注意敦煌和中原的作品，留意在西藏的遺存。放在絲(si) 綢之路對話的背景下，互動交流的主次線索就能更加清晰，中原—於(yu) 闐—西藏三者之間的主渠道是更加直通而便捷的。在絲(si) 綢之路的古國中能以畫派稱名於(yu) 現代學術，於(yu) 闐是鮮有的例子。
後 論
公元10世紀以後的西域絲(si) 綢之路，在海上交通興(xing) 起之後，雖然沒有了以往的繁榮，但仍維係著西域各民族間的接觸和交流。在天山以南，以突厥和回鶻人為(wei) 主體(ti) 建立的喀喇汗王朝(公元950年—1125年)，雖然改信了伊斯蘭(lan) 教，但與(yu) 中原內(nei) 地的政治文化交往始終未曾中斷。西來天山的契丹耶律大石政權，長期受漢文化的熏習(xi) ，在據有天山南北，建立西遼(公元1125年—1211年)後，製度文化仍用遼朝舊製，是唐宋文化西傳(chuan) 的有力推行者。位於(yu) 新疆霍城東(dong) 北的阿力麻裏古城（阿爾泰古城）就是西遼的文化遺存。元、明、清各朝中央政權領有天山南北，生活在這片土地上的各民族，在經濟文化建設中不斷貢獻自己的聰明才智，形成了中華文明與(yu) 阿拉伯文明兼容並蓄的地域民族文化特色。
阿拉伯伊斯蘭(lan) 教文化進入天山南北，改變了藝術在絲(si) 路的對話方式。伊斯蘭(lan) 教信奉真主、不崇拜偶像。清真寺內(nei) 隻設朝向聖地麥加的壁龕和連續的尖拱掛落，各種花草、幾何紋樣或者阿拉伯文字的古蘭(lan) 經文成為(wei) 藝術表現的主要內(nei) 容。在有限的藝術空間裏，藝術家裝飾化的潛質得到極大的開發。漢唐以來絲(si) 綢之路藝術的傳(chuan) 統，從(cong) 內(nei) 地，從(cong) 阿拉伯世界源源不斷輸入的新藝術因素成了絲(si) 路上新一輪對話的資源。
伊斯蘭(lan) 教建築在維吾爾族居住的地區形成特色，一方麵接受來自伊朗高原清真寺發券高大和內(nei) 院列柱回廊的建築樣式；同時注意吸收中原木構建築彩畫的特點，將原有的生土建築傳(chuan) 統加以融合與(yu) 拓展。特色鮮明的維吾爾族建築集中體(ti) 現在禮拜寺、經堂和陵墓等標誌性的建築上。喀什著名的阿巴霍加陵墓方室大穹窿頂的主體(ti) 結構結合四角塔樓的格局，來源既有穆斯林建築的規製、又有絲(si) 路生土建築的技術特點；禮拜寺外觀藍綠地白花的裝飾基調，是龜茲(zi) 石窟常見的壁畫色調。高禮拜寺頂棚藻井彩畫“萬(wan) ”字紋間以石榴花的圖案結構是西域流傳(chuan) 已久的裝飾母題；而四周開光彩繪風景花卉的裝飾手法，明顯帶有內(nei) 地明清建築彩畫的特點（見圖四十二）。喀什艾提卡爾大清真寺大跨度的矢狀拱入口與(yu) 大穹窿頂的結構，借用的是伊朗清真寺的形製，禮拜殿內(nei) 的木構天花和幾何紋樣，則是雜糅了內(nei) 地與(yu) 中亞(ya) 地區流行的裝飾手法。喀什的羅維斯禮拜寺內(nei) 外殿采用的漏明密梁、莎車加滿禮拜寺和墨玉封建莊園禮拜寺的鬥四藻井，是絲(si) 路古國提煉得十分成熟的建築樣式。伊寧的清真寺，基本規製是漢式鬥拱重簷的樣式，內(nei) 部隔扇木刻的寶瓶花卉、牡丹團花，圖樣皆來自內(nei) 地。伊寧小寺的大門和宣禮樓是仿造中原的重簷樓閣，禮拜大殿則采用伊朗清真寺的列柱回廊，這是中原建築與(yu) 穆斯林建築的一次有意義(yi) 地匯集。吐魯番高36米的額敏塔（蘇公塔），全用生土磚砌築（見圖四十三），塔表分段嵌砌不同的磚花圖案，也是交河、高昌故城生土建築技術的推陳出新。
生土建築是絲(si) 路上民居的常見形式，生活在西域綠洲城郭的居民，有效地利用有限的自然資源，形成夏室（客室）—冬室（後室）—庭院的圍合形製。吐魯番、鄯善、喀什、和田的高台生土民居，主體(ti) 仍是西域城郭生土建築的傳(chuan) 統。喀什民居多見土木結構的疊層圍合小庭院，外廊、樓梯隨空間靈活配置、小巧多樣。室內(nei) 用於(yu) 祈禱和其他功能的壁龕，有磚砌或石膏花板的裝飾。和田的居室庭院，上有覆頂，多設木欞花窗；居室內(nei) 還置落地格扇門，配置石膏或木雕花板，絲(si) 路傳(chuan) 統的處理手法隨處可見。這種高台生土民居今天仍在使用，是絲(si) 路藝術在民間的生活樣態（見圖四十四）。
以絲(si) 綢稱名的西域，絲(si) 綢織造工藝在伊斯蘭(lan) 文化時期得到發揚，絲(si) 綢、刺繡、拜墊、地毯等織品成為(wei) 穆斯林生活中的家常必備品。聲名遠揚的“和田三寶”；絲(si) 綢、地毯、美玉，製作工藝是漢唐時期形成的特色，在伊斯蘭(lan) 時期再度顯示活力，翻出新樣。艾的麗(li) 絲(si) 綢提花及印染工藝的推廣，形成圖案紋樣明快流動、色彩炫目的特色。地毯名品中的伊朗努斯卡（伊朗式）、夏姆努斯卡（夏姆式）是波斯—中亞(ya) 樣的改造翻新。博古式中插枝花瓶與(yu) 石榴茶花圖案，兼有中原內(nei) 地的因素。開力肯（波浪式）、安娜古麗(li) （石榴花）、恰其曼（散花式）、拜西其且克（五枝花）等樣式皆是絲(si) 路傳(chuan) 統與(yu) 外來新樣兼容並蓄的民族樣式。西域常見的石榴、葡萄等植物、花草紋樣不僅(jin) 在絲(si) 綢、地毯紋樣中得到提煉運用，而且受到廣泛推廣，在陶瓷器、銅器、木器及樂(le) 器中形成工藝特色和藝術風格。這些特色名品進入到穆斯林的日常生活，是伊斯蘭(lan) 文化家喻戶曉的形態。
絲(si) 路文化的種種傳(chuan) 承，都是現代文化藝術對話的豐(feng) 富資源。現代畫家取材於(yu) 伊斯蘭(lan) 名著《突厥語辭典》《歪思傳(chuan) 》中的故事圖畫，皆有借自細密畫的技法和風格；源自於(yu) 絲(si) 路曆史和現實的風情畫，都有文化對話過程的時代烙印，甚至傳(chuan) 唱至今的《十二木卡姆》以及新疆曼妙的音樂(le) 歌舞，也有往日高昌、於(yu) 闐、龜茲(zi) 、疏勒樂(le) 舞的傳(chuan) 承和積澱。藝術在絲(si) 路的深層對話，是培植藝術新生的沃土。它的生機活力持久而綿遠，吸引著藝術家不斷前往西行。直至今日，藝術之間的對話仍在這條傳(chuan) 統絲(si) 路上持續、延伸和拓展。
作者簡介：羅世平，中央美術學院教授
注 釋：
[1] 塞人在《漢書(shu) 西域傳(chuan) 》中稱“塞”，古波斯語作“saka”。關(guan) 於(yu) 塞人的起源地，至今尚無定論。公元前8世紀後，塞人出現在歐亞(ya) 內(nei) 陸更廣大的地區，古希臘希羅多德《曆史》一書(shu) 中所記的斯基泰人即是塞人的部落，其分支曾遠足到西亞(ya) 和巴爾幹半島，波斯人、馬其頓人都曾對塞人用過兵。亞(ya) 歐草原的早期文物不少是塞人留下的遺跡。
[2] 三種塞人名稱分別為(wei) 戴尖高帽塞（saka tigraxauda）、河外塞（saka para draya），另一種塞名“saka humvrg”，暫不知所指。
[3] 其中一件簡牘出自寺院，內(nei) 容為(wei) ：“任何僧人不參加僧界之活動，將交付罰款絲(si) 絹一匹；任何僧人不參加儀(yi) 式，罰絲(si) 絹一匹；任何被邀請參加儀(yi) 式之僧人，身著俗服前來，應付罰款絲(si) 絹一匹；任何僧人毆打另一僧人，輕者罰絲(si) 絹五匹，不輕不重者罰絲(si) 絹十匹，重者罰絲(si) 絹十五匹。”
[4]參見斯坦因著，向達譯，《西域考古記》相關(guan) 章節。
[5] 摩尼教創立於(yu) 公元3世紀的波斯，因創教人摩尼（mani，公元261年—276年)而得名。該教因崇拜光明主神“大明尊”，因此在中國又稱明教。摩尼教經絲(si) 綢之路進入中國大約是在6—7世紀間。唐廣德元年（公元763年）回鶻登裏可汗帶摩尼教徒由洛陽歸國，在國內(nei) 推行摩尼信仰，摩尼教開始取代薩滿教而成為(wei) 回鶻國教。
[6]藏品編號Ⅲ.8918。
[7] 韓樂(le) 然題記在克孜爾今編號的第10窟東(dong) 壁，先刻後填以白色，至今仍可誦讀，時間是1947年6月19日。1947年7月30日，韓樂(le) 然乘飛機在迪化飛往蘭(lan) 州途中失事，他在克孜爾畫的油畫、水彩畫除9幅留在烏(wu) 魯木齊外，其餘(yu) 攜帶的幾十幅作品和幾百張照片均被毀。
[8] 據《曆代三寶記》《開元釋教錄》所載，曹魏甘露三年（公元258年），沙門白延由龜茲(zi) 來到洛陽白馬寺，譯出大乘方等部《無量清淨平等覺經》《首楞嚴(yan) 經》及小乘《除災患經》等數部；晉武帝太康五年（公元248年），竺法護在敦煌從(cong) 龜茲(zi) 副使羌子候得胡本《阿維越致遮經》；隨後又有帛遠（號法祖）等譯出阿含部《佛般泥洹經》。
[9] 晉孝武帝時所出的《比丘尼戒本所出本末記》說：拘夷國（即龜茲(zi) ），寺甚多，修飾至麗(li) 。王宮雕鏤之佛形象，與(yu) 寺無異。有寺名達慕藍，百七十僧；北山寺名致隸藍，六十僧；劍慕王新藍，五十僧；溫宿王藍，七十僧，右四寺佛圖舌彌所統。
[10]《大唐西域記》卷一。
[11]胡畫，是用煉製的胡桃油來作畫，技法傳(chuan) 自西域，可以認為(wei) 是中國最早的油畫。有關(guan) 胡畫的討論，參見羅世平《中國古代的油畫》，《美術研究》2005年第3期。北齊的祖珽、平鑒皆是東(dong) 魏北齊的朝廷命官，以多才藝能畫稱名，二人作“胡畫”事，見《北齊書(shu) 》、《顏氏家訓》。
[12]《舊唐書(shu) 》卷一百九十八：“長壽元年，武威軍(jun) 總管王孝傑、阿史那忠節打破吐蕃，克複龜茲(zi) 、於(yu) 闐等四鎮，自此複於(yu) 龜茲(zi) 置安西都護府，用漢兵三萬(wan) 人以鎮之。”
[13] 《慧超往五天竺國傳(chuan) 》敦煌藏經洞寫(xie) 本，1905年為(wei) 伯希和所得，現存巴黎法國國家圖書(shu) 館，編號P.3532。後收入《大正藏》第五十一卷。
[14]敦煌文書(shu) P.2007。
[15] 朱士行西行於(yu) 闐在曹魏甘露五年（公元260年），派弟子弗如檀送經洛陽是在西晉太康三年（公元282年），事見《放光經記》。
[16] 法顯《佛國記》卷一“到於(yu) 闐國”條記事頗詳，可參見。
[17]庫馬爾山，維吾爾語意為(wei) “蛇山”，山頂上現有一座清真寺和一大兩(liang) 小三座墳墓，大墓為(wei) 胡加木黑甫陵，兩(liang) 座小墓是被神化的蛇墓。關(guan) 於(yu) 胡加木黑甫及蛇山的傳(chuan) 說，見伊斯蘭(lan) 教神話故事集《歪思傳(chuan) 》。
[18]斯文赫定（sven Hedin）探險隊曾在和田掘得兩(liang) 件文書(shu) 說到此寺，編號Hedin7和Hedin23；敦煌卷子有P.2139、P.4099、P.2025,S.6264等。
[19]唐朝安史之亂(luan) ，吐蕃趁隙占領敦煌，西域於(yu) 闐也被吐蕃控製，後因吐蕃內(nei) 亂(luan) 退出河西和西域。敦煌、於(yu) 闐聯姻先是清泰元年（公元934年），於(yu) 闐抵沙洲求婚，曹義(yi) 金嫁女於(yu) 闐王李聖天，之後曹延祿娶於(yu) 闐公主。
[20]敦煌P.2812文書(shu) 《於(yu) 闐宰相繪畫功德記》，於(yu) 闐王室成員供養(yang) 像見存莫高窟第98、61、4、454窟，榆林第31窟。
[21]參見張彥遠《曆代名畫記》卷九，湯垕《畫鑒》。
[22]張彥遠《曆代名畫記》“尉遲乙僧”條。
[23]翟家窟壁畫《文殊新樣圖》，1975年10月發現，位於(yu) 莫高窟第220窟甬道北壁，是敦煌研究所保護室對表層西夏壁畫作剝離和搬遷，露出五代後唐同光三年（公元925年）的這幅壁畫。於(yu) 闐王像上方榜題“普勸受持供養(yang) 大聖感得於(yu) 闐王時……”圖下方書(shu) 有翟奉達功德記一通，記其畫新樣文殊像始末。
[24]詳見意大利馬裏奧·布格薩裏《中亞(ya) 繪畫史》；印度D·普裏《中亞(ya) 佛教》；中國學者向達《唐代長安與(yu) 西域文明》亦有此說。