來源：admin 發布時間：2011/12/21 15:19:00
— 1930至1970年代新疆題材繪畫概述 劉曦林 自古西域至現代新疆不僅(jin) 素有歌舞之鄉(xiang) 隆譽，於(yu) 視覺造型藝術亦有特殊貢獻。遠古的岩畫和神秘的草原石人雕塑見證了古西域的文明發祥。這裏又曾經是中原藝術與(yu) 西域藝術，中國文化與(yu) 印度文化、希臘文化、阿拉伯文化的交會(hui) 點。在漢唐盛世，以龜茲(zi) 壁畫為(wei) 標誌的佛教藝術曾經輝耀於(yu) 天山南北，在絲(si) 綢之路南北兩(liang) 道串起世界藝術交流的彩鏈。公元7世紀中葉以後，伊斯蘭(lan) 教傳(chuan) 入中國，10世紀初覆蓋新疆，由於(yu) 該教教義(yi) 的規定，不以可視的神靈造型為(wei) 偶像崇拜，亦避諱包括人與(yu) 動物在內(nei) 的生靈形象的表現，聰敏的新疆各族人民的造型藝術才能就勢改以植物紋樣、幾何紋樣為(wei) 主，於(yu) 工藝美術領域得到了奇異發揮，遂使以人物為(wei) 主要表現對象的繪畫、雕塑藝術沉寂千年之久，至20世紀始得複興(xing) 。 一、現代新疆寫(xie) 生的先遣者 時至20世紀，新疆概莫能外地接受了現代文明，出於(yu) 時政和新聞報刊的需要，人物畫再度萌生。在時興(xing) 采風的新激流裏，加之西南、西北抗戰大後方的天然聯係，遂有一批思想激進的愛國藝術青年於(yu) 三四十年代走向大西北，更遠涉新疆寫(xie) 生，成為(wei) 新疆風情寫(xie) 生的先遣者；同時成為(wei) 新疆現代人物繪畫的啟蒙者、播種者與(yu) 拓荒者。他們(men) 不僅(jin) 為(wei) 我們(men) 留下了當年生活的真實寫(xie) 照，同時研究並再次發現了新疆風景、風情之美，使新疆各族人民的生活重新躍然丹青。其代表人物依赴疆先後有魯少飛、沈逸千、司徒喬(qiao) 、韓樂(le) 然、黎雄才、趙望雲(yun) 等。 1915年，《新疆日報》的前身《新疆公報》創刊。1939年，曾擔任上海《救亡漫畫》主編的魯少飛（1903—1995年)[1]應邀任《新疆日報》漫畫作者，全家五口去那裏生活了三年，因觸犯時政，被新疆臨(lin) 時督辦盛世才[2]當局押送出疆。1944年，曾在蘭(lan) 州、重慶舉(ju) 辦“魯少飛新疆畫展”。他以精煉之筆作黑白漫畫式速寫(xie) （見圖一、圖二）和宣傳(chuan) 圖畫，表現新疆各族人民的生活、生產(chan) 及抗戰的信念。三年間《新疆日報》的報頭畫均出自魯少飛一人之手。其遺作僅(jin) 見中國美術館藏漫畫組畫《洋婆子之生活》，此實非今之漫畫，而是40年代僑(qiao) 居新疆的俄羅斯家庭主婦日常勞作與(yu) 生活的水彩風俗圖畫（見圖三）。 傳(chuan) 奇般的熱血青年沈逸千（1908—1944年) [3]在大江南北作戰地寫(xie) 生和抗戰畫展十數年，亦曾參加“陝西實業(ye) 考察團”，呼籲“開發西北”。徐悲鴻稱讚他:“出入戰場前後，寫(xie) 戰士及平民生活作品極豐(feng) 、極好。”他於(yu) 1943年左右赴新疆寫(xie) 生，並作抗日宣傳(chuan) （見圖四）。其畫有鉛筆、毛筆速寫(xie) 等多種，尤長畫馬。田漢稱讚他將“藝術服從(cong) 國難”，並曾四度為(wei) 其畫賦詩。有文記曰： 抗戰期間，田漢與(yu) 沈逸千久別重逢。1943年，沈逸千在柳州開畫展，田漢前來捧場。那時候，沈逸千剛從(cong) 新疆寫(xie) 生歸來。聽了畫家非凡的寫(xie) 生經曆，田漢按捺不住澎湃的激情，遂索筆即興(xing) 為(wei) 沈氏畫作《哈薩克牧羊女》先題了一句：“逸千談哈撒（薩）克牧羊女事，心向往之。”然後，沉吟片刻，便賦詩於(yu) 後：“金黃馬甲淺藍袍，一任春風著鬢毛。同遇於(yu) 人回漢合，牧歌聲比塔鈴高。”這就是田漢第三次為(wei) 沈逸千之畫題的詩，其書(shu) 法筆姿飄逸，使人觀後有飄飄欲仙之感，切合畫意[4]。 1943年至1944年間[5]，激情的現實主義(yi) 畫家司徒喬(qiao) （1902—1962年）由美國扶病歸國，並輾轉南洋及大江南北事抗日宣傳(chuan) ，之後又有新疆獵畫之行。司徒喬(qiao) 於(yu) 1943年初夏由重慶出發，經西安、蘭(lan) 州、迪化（即烏(wu) 魯木齊），西至伊犁、霍城，南走喀什、於(yu) 田，拖病體(ti) ，逾二載，作畫280餘(yu) 幅。其遭遇亦如魯少飛，一言一行被盛世才爪牙盯梢，因在迪化組織天山畫會(hui) ，遭盛世才通緝，幸得維吾爾族友人掩護始脫險。1945年初，司徒喬(qiao) 回到重慶，其夫人馮(feng) 伊湄說他“紫髯齊胸，頭上帶著小花帽，儼(yan) 然一個(ge) 新疆人。” [6]（見圖五）1945年9月，司徒喬(qiao) 在重慶舉(ju) 辦“新疆寫(xie) 生畫展”。司徒喬(qiao) 開創了40年代在新疆寫(xie) 生時間最長、作畫最多的先例，亦較魯少飛、沈逸千深入。 兼有革命家身份和藝術家氣質的韓樂(le) 然（1898—1947年) [7]是魯少飛上海美專(zhuan) 時期的同學。他以革命家之胸懷從(cong) 事藝術，以藝術家之身份從(cong) 事革命。遊走世界，樂(le) 天激情，藝煥神采。為(wei) 行使共產(chan) 黨(dang) 高層統戰任務，他於(yu) 1944至1947年間遠赴西北，於(yu) 甘肅、青海、新疆少數民族地區寫(xie) 生創作；同時作為(wei) 考古學家，事敦煌壁畫、克孜爾壁畫臨(lin) 摹，為(wei) 我國研究克孜爾石窟藝術第一人。韓樂(le) 然於(yu) 1946年4月一進新疆，1947年2月底二進新疆，北至迪化（即烏(wu) 魯木齊），東(dong) 至哈密，南至喀什；始終滿懷激情從(cong) 事民族風情寫(xie) 生，留下了若幹生動的油畫、水彩和速寫(xie) 作品（見圖六、圖七）。魯少飛稱他為(wei) “革命的忠貞者，藝術的真誠者，兩(liang) 者有機結合，品為(wei) 真摯高境”；趙樸初讚曰“畫中史乘，筆底莊嚴(yan) ”；其弟子黃胄頌曰“光風霽月、熱血丹心” [8]。 上述魯少飛、司徒喬(qiao) 、韓樂(le) 然均為(wei) 中國從(cong) 事油畫、水彩畫創作的先驅。國畫家中，赴大西北和新疆寫(xie) 生者亦係敏感的新潮藝術家。嶺南畫派的第二代傳(chuan) 人黎雄才40年代多居西南、西北，1944年由重慶轉赴陝、甘、青、寧、新五省區旅行寫(xie) 生，沿途舉(ju) 辦個(ge) 人畫展，前後曆時三年有餘(yu) 。黎雄才去新疆時間約在1947年夏秋[9]，今存毛筆速寫(xie) 數紙，所畫人物有《維族老漢》等，風情圖畫有《哈密途中》等，筆法簡練，山景與(yu) 動物尤佳（見圖八、圖九）。 西北地區現代中國畫藝術的奠基人和拓荒者趙望雲(yun) （1906－1977年），於(yu) 武漢、重慶主編之《抗戰畫刊》停刊之後，於(yu) 1942年遷居西安，並開始西北寫(xie) 生，限於(yu) 當時條件，未得盡興(xing) 。至1948年夏，“第三次旅行西北，西至青海，描寫(xie) 祁連山和少數民族生活。在蘭(lan) 州舉(ju) 辦畫展之後，經張治中先生協助，得遊新疆，在迪化完成反映少數民族生活的作品數十幅，由天山學會(hui) 出版[10]（見圖十、圖十一）。”此際，張治中任西北行轅主席，使趙望雲(yun) 得免費飛至迪化。同行者徐庶之中途返西安料理家事，未能隨去新疆，引以為(wei) 憾；黃胄有緣，隨望雲(yun) 師首度進疆，揭開了畫新疆的序幕。 以上三四十年代新疆寫(xie) 生的先行者彼此關(guan) 係亦相當密切。魯少飛與(yu) 韓樂(le) 然是上海美專(zhuan) 同班同學，沈逸千亦出自上海美專(zhuan) ；韓樂(le) 然、趙望雲(yun) 、司徒喬(qiao) 均於(yu) 1940年代成為(wei) 黃胄的師長，他們(men) 之間的互相影響和對後人的啟發是不言而喻的。 這批藝術家是以現代繪畫語言走進新疆旅行寫(xie) 生，描繪新疆風土人情的先遣者。正是由於(yu) 他們(men) 探險式的新疆旅行寫(xie) 生，結束了新疆繪畫藝術屏蔽人物形象的曆史，讓鮮活的人生再度回到繪畫之中。也許還有更多的先行者拓荒於(yu) 新疆畫壇，曆史一時把他們(men) 的信息遮蔽了，本文中的數位畫家隻是這先遣隊的代表。 20世紀三四十年代，新疆當地新一茬畫家也已開始成長。據艾裏（即王增元）回憶，1930年代即有多位傳(chuan) 統中國書(shu) 畫愛好者，但從(cong) 未舉(ju) 辦過展覽。抗日戰爭(zheng) 期間，由北平藝專(zhuan) 畢業(ye) 的戴彭蔭和魯少飛為(wei) 新疆培養(yang) 了數十位美術青年，並有《抗戰漫畫》畫頁及《新疆畫刊》《時代》畫刊出版。1940年，曾舉(ju) 辦近千幅各類體(ti) 裁的“反法西斯畫展”。由於(yu) 盛世才的徹底叛變，戴彭蔭、趙琦、趙丹、王為(wei) 一、王增元、董光福、韓兆宗等畫家被捕入獄，魯少飛等被押運出疆[11]。其他各族畫家以漢族畫家譚國斌、王葦、陳克訓，維族畫家阿不都克裏木·買(mai) 買(mai) 提力、阿不都哈裏克及滿族畫家王增元為(wei) 著。據有關(guan) 人士介紹，伊犁錫伯族畫家崇誌曾畫盛世才戎裝跨馬巨幅油畫像，庫車畫家帕孜裏·薩裏曾為(wei) 在新疆從(cong) 事革命的林基路畫像，惜無畫跡可尋。其他新疆本地各民族畫家的成長基本上在1949年新中國成立之後。 二、三四十年代新疆寫(xie) 生的總體(ti) 特征 其一，為(wei) 先進的藝術觀念 時至20世紀三四十年代，辛亥革命、五四新文化運動已曆二三十年，雖然美術革命的主張遠沒有文學革命關(guan) 於(yu) 建設“國民文學”、“寫(xie) 實文學”、“社會(hui) 文學”的主張[12]那麽(me) 明確，但敏感的現代美術青年已經直接或間接地感受到了藝術觀念轉變的時代思潮。雖然畫家們(men) 未見得讀過陳獨秀的文章，但“文章以紀事為(wei) 重，繪畫以寫(xie) 生為(wei) 重” [13]的寫(xie) 實主義(yi) 確已形成了一種新的風氣。畫家中，除左翼美術家的階級鬥爭(zheng) 觀念之外，被藝術青年普遍接受的是“藝術救國”，是為(wei) 人生、大眾(zhong) 化，是“十字街頭”、“到民間去”的呼喚。特別是在抗日戰爭(zheng) 期間，到抗日前線、到大後方去宣傳(chuan) 和就業(ye) 成為(wei) 許多藝術青年的第一選擇。相對安定的西南、西北能同時成為(wei) 青年畫家的寫(xie) 生地，則是因為(wei) 臨(lin) 時國都重慶與(yu) 之較為(wei) 暢通的緣故。徐悲鴻1944年曾言“吾國因抗戰而使寫(xie) 實主義(yi) 抬頭”，是否也可推論，吾國亦因抗戰間接使畫家得以親(qin) 近西北、獵畫新疆。 就畫家個(ge) 人情況而言，魯少飛當年之言論所知甚少，但早年對漫畫的貢獻，後被盛世才不容，足以證實其藝術選擇。沈逸千是現代史上有名的愛國青年畫家，他的中國畫寫(xie) 生被史家認為(wei) “從(cong) 長期以來梅蘭(lan) 竹菊、小橋流水的因襲中，帶進大漠風沙、波瀾壯闊的意境”。（朱金樓語）他曾親(qin) 臨(lin) 前線速寫(xie) 八路軍(jun) 抗戰事跡，並為(wei) 毛澤東(dong) 、朱德等畫像，後被漢奸特務暗殺並非偶然。司徒喬(qiao) 一向關(guan) 懷民生，早年自稱“白薯畫家”，所畫《五個(ge) 警察一個(ge) ○》曾被魯迅購藏，成名後依然表示“畫老百姓是我最喜愛的工作”。他在新疆描繪普通人的生活，對其不幸寄予深厚的同情，同那裏的人民同唱《義(yi) 勇軍(jun) 進行曲》時，滾燙著與(yu) 國運、民族同生死共患難的激情。韓樂(le) 然作為(wei) 共產(chan) 黨(dang) 人自不待言，他堅定地表示：“在學習(xi) 的趣味上，我始終是朝著向偉(wei) 大的自然和廣大的人群學習(xi) 之，故重視現實。” [14]韓樂(le) 然曾對學生黃胄言：“隻許我畫風景物，不許我畫勞動人民，給他們(men) 粉飾太平恐怕是辦不到的！” [15]黎雄才是高劍父弟子，高氏追隨孫文革命，“大聲疾呼要藝術革命，欲創一種中華民國之現代繪畫”的觀念對他有深刻影響。趙望雲(yun) 學生時代即抱定“國畫改造”的創作理念，30年代曾言：“我是鄉(xiang) 間人，畫自己身曆其境的景物，在我感到是一種生活上的責任。此後，我要以這種神聖的責任，做為(wei) 終生生命的寄托。” [16]由以上引述可見，20世紀三四十年代奔赴新疆作畫的先行者首先是藝術觀念的先行者，是為(wei) 人生、到民間去的現代美術思潮促動了到新疆去的實踐。新疆底層勞苦大眾(zhong) 的生活，各少數民族的宗教和習(xi) 俗在他們(men) 筆下得到了集中體(ti) 現，遠較中國古代之“番族門”作品更加豐(feng) 富、更加底層、更加大眾(zhong) 。 其二，造化與(yu) 心源的撞擊 “外師造化，中得心源”的古訓對於(yu) 現代人已經演化為(wei) 寫(xie) 生與(yu) 激情的新概念。三四十年代新疆寫(xie) 生的特殊性亦在於(yu) 造化的殊美、大美，邊疆各民族風情的新奇性觸動了藝術家的心弦。司徒喬(qiao) 在《新疆獵畫記》中說：“像疾箭射出地球以外，我從(cong) 中原射向新疆”。記鞏哈讀馬情景曰：“人人馬馬，母母子子，匆忙渡水情景，使我畫筆急煞……冬山奔馬，冰窩藏英，又別是一種境界，唯親(qin) 臨(lin) 是處，不能認識新疆之偉(wei) 大也。”而此體(ti) 驗正是其代表作《套馬圖稿—生命的奔騰》（見圖十二）之創作底蘊與(yu) 源泉。其“攝人心髓”、“畫興(xing) 如火如荼”之語，與(yu) 民“狂歌相接，直至深夜”之樂(le) ，凡新疆寫(xie) 生者莫不有此同感。韓樂(le) 然是位快樂(le) 的人，唱歌、拉琴、學跳維族舞，與(yu) 民“合成一團”，視生活為(wei) 藝術的布帛菽粟。評者則認為(wei) ：“事實上韓樂(le) 然已與(yu) 新疆的綠洲文化結下不解之緣，正與(yu) 19世紀的高更與(yu) 塔希提島上的風土人情結下不解之緣一樣。” [17]這兩(liang) 位油畫家的寫(xie) 生情態生動地解析了他們(men) 那色筆狂舞的畫跡與(yu) 心房共震的信息，證實了藝術家與(yu) 新疆大美、奇美精神往來的激情。 其三，現代寫(xie) 生的作風 古人因文房四寶攜帶不便，加之藝術觀念崇尚意象，默識心記，即默寫(xie) 者多、當場圖畫者少，寫(xie) 生概念亦與(yu) 現代不同。而現代由於(yu) 西洋繪畫對景寫(xie) 生的影響，出自新學的青年畫家多效之。如司徒喬(qiao) 以水彩畫居多，油畫、水粉畫、素描、速寫(xie) 、色粉筆畫次之。徐悲鴻曾稱讚，“司徒先生感覺色調為(wei) 中國當代最敏之人，又有靈動之筆，供其縱橫馳驟。” [18]這在崇尚古典寫(xie) 實的中國畫壇誠為(wei) 不易。其色調明麗(li) ，以色粉筆畫《叼羊》《天山放牧》（見圖十三）為(wei) 最，筆觸與(yu) 形象縱橫馳驟如寫(xie) 意筆致者以《套馬圖稿—生命的奔騰》（見圖十二）為(wei) 最。 韓樂(le) 然亦以水彩畫為(wei) 多，依次是油畫和鉛筆速寫(xie) ，正反映出三四十年代西洋繪畫材質在中國得到普及的狀況。韓樂(le) 然油畫以《毯市》（見圖十四）最為(wei) 嚴(yan) 謹，其他則類如油畫速寫(xie) 。水彩畫更注重光與(yu) 色的運用，多充滿陽光、澄明流暢。因喜建築，多縱橫平直結構，尤其克孜爾《洞內(nei) 外眺》（之一）（之二）有構成法則。他用油畫和水彩畫筆臨(lin) 摹壁畫，古壁畫注重用筆的特色已經開始影響他的畫風。 中國畫畫家中，沈逸千是上海美專(zhuan) 的學生；鉛筆速寫(xie) 為(wei) 多，其次為(wei) 毛筆生宣當場寫(xie) 生。趙望雲(yun) 有鉛筆速寫(xie) 存世；但所見出版作品和原作大多係中國畫，以速寫(xie) 般手法勾勒為(wei) 主，色彩渲染為(wei) 次，且多為(wei) 小幅，今存《新疆寫(xie) 生》數紙，均約一尺見方（31.5cm×42cm）。與(yu) 黎雄才之生宣焦墨速寫(xie) 典型地代表著中國畫的這種寫(xie) 生新風。葉淺予曾記述趙望雲(yun) 30年代的“工作方法是：白天在外麵遊觀，晚上回住處作畫。有時遊觀幾天，作畫幾天，積到一定數量，便向報社寄稿。” [19]所以，他的作品多具紀實性和報道性。沈逸千和趙望雲(yun) 作為(wei) 《大公報》等報社的特約記者具有了現代畫家的新身份和新媒介。韓樂(le) 然、司徒喬(qiao) 當年之行蹤和作品在報端得到大量報道，魯少飛更是每日有畫見報，無疑地具有文化新思潮的新聞效應。而這種新的藝術作風與(yu) 古代文人雅集可謂天壤之別。 其四，美育之傳(chuan) 播 20世紀初年，新疆即有師範美術教育，學生成績展中有圖畫一項，但影響限於(yu) 新學，未及民眾(zhong) 。自蔡元培倡導美育二三十年之後，因有先輩之新疆寫(xie) 生和當地美術活動而使當地民眾(zhong) 漸知美術為(wei) 何物，美育為(wei) 何事。以繪畫手段在新疆畫人物風情、風光草木畜獸(shou) ，對中斷了這種繪畫傳(chuan) 統的新疆人民而言乃美育的直接傳(chuan) 播。將之印刷報端廣布於(yu) 社會(hui) 是為(wei) 間接傳(chuan) 播，此尤以魯少飛應《新疆日報》之約赴新疆作畫，1930年代初即任《大公報》特約記者之趙望雲(yun) 最為(wei) 切近。魯少飛的報頭畫三年間一日未斷，為(wei) 中國新聞美術之獨有。 以展覽會(hui) 的形式使原作公諸於(yu) 世是現代美術傳(chuan) 播最重要之手段。魯少飛1944年在蘭(lan) 州和重慶舉(ju) 辦“魯少飛新疆畫展”、司徒喬(qiao) 於(yu) 1945年在重慶舉(ju) 辦“新疆寫(xie) 生畫展”，是藉藝術將新疆信息於(yu) 外的擴散；而韓樂(le) 然於(yu) 1946年在迪化、庫車多次撰文、講座、舉(ju) 辦個(ge) 人畫展，則是新疆藝術信息於(yu) 內(nei) 的普及。司徒喬(qiao) 在迪化組織天山畫會(hui) ，被盛世才通緝，得到焉耆一位愛好美術的維族站長的有意保護，正可證明他在新疆播撒美育的群眾(zhong) 基礎。司徒喬(qiao) 在新疆的畫展是新疆文化史上第一次個(ge) 人畫展，新疆畫家艾裏回憶道：“正是他的這些富於(yu) 藝術感染力的作品，得以引導人們(men) 去發現邊疆地區山河風貌的自然美和各民族兄弟的風俗美，同時，也讓人們(men) 開始重新從(cong) 更高的角度去認識和判斷美術文化的價(jia) 值。”[20]韓樂(le) 然不僅(jin) 在新疆舉(ju) 辦了他平生的第十五至第二十次畫展，並在迪化市女子師範學術演講會(hui) 上作《關(guan) 於(yu) 圖畫》的演講，給未來的師資講述培養(yang) 學生的“美感及創造力”，真是澤被萬(wan) 代的事。加之韓樂(le) 然得到了國民黨(dang) 監察院院長於(yu) 右任直接支持，又有在蘭(lan) 州購地建西北博物館之動議，在西北與(yu) 新疆頗有影響。當年，新疆報紙高度評價(jia) 他給新疆帶來的藝術空氣，於(yu) 內(nei) 地和新疆文化交流作出的貢獻，並寄期望於(yu) 青年也同樣出現在這茫茫大漠，同他一起完成擬議中的“新疆文化工作的五年計劃”。韓樂(le) 然逝世後，當地文化人更加追懷他於(yu) 新疆美術工作的業(ye) 績，呼籲“新疆的美術工作由我們(men) 後死的同道們(men) 負起這份責任吧！”[21] 其五，新疆考古與(yu) 傳(chuan) 統的再發現 赴新疆寫(xie) 生的畫家大都是先經過敦煌壁畫的洗禮而西行的。趙望雲(yun) 、黎雄才均曾臨(lin) 摹敦煌壁畫，重新認識了中國畫傳(chuan) 統，仿佛找到了一所深蘊著民族魂魄的大學。尤其是韓樂(le) 然，首創以油畫和水彩畫語言臨(lin) 摹敦煌壁畫之後又兩(liang) 赴新疆，在描繪新疆風情同時，先後於(yu) 古高昌國遺址和拜城克孜爾千佛洞考古（見圖十五、圖十六），作為(wei) 中國研究克孜爾石窟寺藝術第一人，其題記[22]（見圖十七）和韓氏編號以及數十件壁畫臨(lin) 摹作品已成為(wei) 佛教藝術研究的寶貴史料。韓樂(le) 然還於(yu) 《新疆日報》發表了《新疆文化寶庫之新發現—古高昌龜茲(zi) 藝術探古記（一）（二）》兩(liang) 文[23]，空前地從(cong) 美學上論及由理想的表現到現實意義(yi) 的轉換，從(cong) 技巧上論及光與(yu) 透視的表現，從(cong) 理論上論及民族性和民族文化形式不可分離的關(guan) 係，證明了“新疆在古代東(dong) 西文化交流史上應當占重要的地位及漢族文化影響了新疆人民的年代之久遠。” [24]1947年10月的一期《西北日報》上曾經刊發了韓樂(le) 然同年5月5日寫(xie) 給迪化友人的一封信，信中說：“外國人不但偷走了壁畫，並且將這裏所有的漢字作有計劃的破壞，存心想毀滅我國文化，好強調都是他們(men) 歐洲的文明，但是他們(men) 做的還不徹底，好多佛像的名稱和故事的解說，都能看見模糊的漢字，畫裏的人物服飾也都是漢化的，他們(men) 怎能毀滅的了呢，中國文化總是中國的。” [25] 其六，於(yu) 藝術家塑造的意義(yi) 藝術家在社會(hui) 與(yu) 藝術的實踐中塑造著自我，新疆寫(xie) 生因其社會(hui) 生活與(yu) 自然景象的獨特性，藝術家與(yu) 客觀世界精神交流的激情暴發，在當地描繪新疆風物的同時也塑造了自我，升華了自我。司徒喬(qiao) 愛馬，但隻有到了新疆，方有了“以馬為(wei) 至親(qin) ”，“尤以在馬背上作畫為(wei) 至樂(le) ” [26]的體(ti) 驗，在鞏哈畫馬時“胸海狂瀾如川決(jue) 河潰之不可收拾”的“興(xing) 奮”衝(chong) 動，正是《套馬圖》創作心態的寫(xie) 照，正是其縱橫狂放的藝術個(ge) 性得到自如發揮的過程。其言：“此行入伊，未始不可作個(ge) 人藝術修養(yang) 之轉換點”，“心頭正暗自迎接那藝術創作之新機來臨(lin) ”並非虛言。筆者曾當麵問及黎雄才先生西北、新疆之行與(yu) 其藝術風格的關(guan) 係，他說：“西北的風沙，大漠之駝鈴，奇形怪狀的東(dong) 西多得不得了，過去沒見過這種苦寒的東(dong) 西，大西北回來，對風格確有影響。” [27]王貴忱先生為(wei) 黎老畫集作序也說，此番萬(wan) 裏壯遊，使他“繪畫風格為(wei) 之一變，以氣韻清遒雄健見勝”。[28]此後，許多以新疆為(wei) 描繪重點的畫家進一步證實了與(yu) 其藝術風格的關(guan) 係，他們(men) 以畫筆表現了新疆之美，新疆之大美、壯美、奇美，也塑造了藝術家。 三、新中國·畫新新疆 1949年10曰1日，中華人民共和國成立。10月20日，中國人民解放軍(jun) 進駐新疆省會(hui) 迪化，新疆和平解放。1950年，毛澤東(dong) 為(wei) 中央民族訪問團題詞：“中華人民共和國各民族團結起來”。1951年，政務院發布《關(guan) 於(yu) 民族事務的幾項決(jue) 定》，公布《關(guan) 於(yu) 處理帶有歧視或侮辱少數民族性質的稱謂、地名、碑碣、匾聯的指示》，迪化改稱烏(wu) 魯木齊。1955年，新疆省建為(wei) 新疆維吾爾自治區。維吾爾、漢、哈薩克、回、蒙古、柯爾克孜、錫伯、塔吉克、烏(wu) 孜別克、滿、達斡爾、塔塔爾、俄羅斯等各民族人民揭開了新疆曆史的新篇。黃均所畫《新疆代表向毛主席獻禮》（1950年）、葉淺予所畫《中華民族大團結》（1951年）正是新中國民族關(guan) 係的理想圖畫。 新中國以毛澤東(dong) 《在延安文藝座談會(hui) 上的講話》為(wei) 指導方針的新的文藝政策，鼓勵藝術家到各民族人民大眾(zhong) 的生活中去開掘創作的源泉，各民族大眾(zhong) 也成為(wei) 新文藝歌頌表現的對象。邊疆各少數民族人民由於(yu) 獨特的形象、風俗和當地獨特的自然風光，令藝術家一往情深地持續關(guan) 注，新疆尤然。 （一）新疆速寫(xie) 與(yu) 國畫創新 新中國成立之後，首先到新疆寫(xie) 生和從(cong) 事新疆題材美術創作的是中國畫畫家。尤其是葉淺予與(yu) 黃胄的新疆速寫(xie) 和以速寫(xie) 筆法融入中國畫的創造性發揮成為(wei) 新中國畫的典型樣式。 1950年秋，葉淺予作為(wei) 中央訪問團成員訪問新疆，乘坐“羊毛卡車”行遍了天山南北，曆時幾個(ge) 月，畫速寫(xie) 數百張。他用軟鉛筆、新聞紙為(wei) 工具，以簡練、肯定的線條記錄著新疆人的勞動、娛樂(le) 、風俗、形象，甚至略有漫畫般的誇張而神采殊勝。1984年曾攜畫友二度訪問新疆，速寫(xie) 益發鬆活靈動。葉淺予這些速寫(xie) 保留著生活的原汁原味，具有加工創作不可代替的生動性而令人歎絕。這些速寫(xie) 作為(wei) 一個(ge) 藝術品類具有獨立的藝術生命，隻有那些舞蹈速寫(xie) 經過了藝術再創造，以中國畫的娛悅形式滋潤了那因充溢著宣傳(chuan) 熱情而顯得枯硬的畫壇。60年代的《維吾爾舞》（見圖十八）、《彩蝶紛飛》，80年代的《新疆樂(le) 舞》，以其剛柔相濟、起伏頓挫有致的筆線和明麗(li) 且穩雅的色彩表現了新疆舞蹈火熱的激情，也體(ti) 現著他以白描為(wei) 造型基礎的中國畫觀，創造了中國舞蹈人物畫的高峰。 黃胄自1948年隨師趙望雲(yun) 初訪新疆之後，就與(yu) 新疆結下了不解之緣（見圖十九）。自1949年起，他以新疆作為(wei) 藝術故鄉(xiang) ，平生七赴新疆，有著深摯的“新疆情結”。他的速寫(xie) 不如葉淺予高簡，多用複線而別具動感，麵部精心刻劃略施明暗，有豐(feng) 富的結構和獨具個(ge) 性的神采。他善於(yu) 將速寫(xie) 轉換為(wei) 中國畫創作，故其創作亦保留著速寫(xie) 複線的特征，以撲麵而來的生活氣息感人，較少裝腔作勢的人為(wei) 組合。其代表作《豐(feng) 樂(le) 圖》(1957年）《趕集》(1959年）《慶豐(feng) 收》(1959年）《巡邏圖》(1962年）《上學》(1962年）（見圖二十）《載歌行》(1962年）《庫爾班吐魯木》(1976年）等大構，均出自新疆生活體(ti) 驗。新疆最普通的小毛驢也神奇地成為(wei) 黃胄筆墨藝術的精華。黃胄和新疆民眾(zhong) 打成一片，最敏感地捕捉到了新疆味。筆者曾言：“新疆特有的美與(yu) 黃胄生理、心理的同構性造就了黃胄的藝術風格。”“他是新疆美的代言者，他也以新疆的美為(wei) 自己代言，他塑造了新疆，新疆也塑造了他。”[29]也是否可以說，藝術家再創了新疆之美，新疆之美也養(yang) 育了藝術家。 黃胄的師弟徐庶之1948年未能從(cong) 趙望雲(yun) 赴新疆寫(xie) 生，曾為(wei) 趙、黃之畫心動，“暗下決(jue) 心，將來一定也要到新疆去。” [30]此願在1953年得以實現。他在新疆生活了將近半個(ge) 世紀，走遍新疆，所畫雲(yun) 杉插翠、雪峰參天，大漠曠野、駝鈴行旅頗多己法。 新疆和平解放之後，文化隨政治安定而興(xing) 。1952年新疆文化廳美術工作室成立，1959年bv伟德官网登录新疆分會(hui) 成立，使體(ti) 製文化獲得了體(ti) 製的保證。1958年，新疆學院藝術係改建為(wei) 新疆藝術學校；1960年，擴建為(wei) 新疆藝術學院，以及美術出版、新聞報刊的需求、新疆軍(jun) 區和新疆生產(chan) 建設兵團對美術的重視，使美術事業(ye) 獲得了空前好的機遇，中國畫也在新疆獲得普及，並漸有提高。新疆的中國畫畫家大多來自內(nei) 地各藝術院校。新疆文化的需求、前輩藝術家畫新疆的魅力，促成了三四十年代出生的新一代藝術青年搭上了西行的列車，成為(wei) 新疆美術教育、美術創作、新聞美術的骨幹，並以一批新作躍入畫壇。浙江美術學院畢業(ye) 生李山以潘天壽山石般的線條來畫《我跟爸爸進天山》，引發著耐人尋味的詩情。葉淺予的愛徒龔建新（滿族畫家）來自新疆，又毅然返回新疆，用穩、準、狠之筆速寫(xie) 新疆人物生活有入木三分之力，其頭像呈美國費遜素描塑形賦予中國畫肖像空前的表現力。其他如來自蘭(lan) 州的牧歌、舒春光、徐登舉(ju) ，來自浙江的吳奇峰、謝家道，來自北京的聶文華、龍清廉，來自山東(dong) 的李其煜、胡正彬、劉曦林，來自四川的李灼和部隊畫家葉毓中，來自鄭州的兵團畫家董振堂等和當地培養(yang) 的畫家一起漸有作品問世。他們(men) 紮根新疆數十年，大多是“文革”前起步，於(yu) 新時期走向藝術創作盛期。 20世紀50年代至70年代，以葉淺予和黃胄為(wei) 代表的新疆題材中國畫，以及新疆當地青年畫家的優(you) 秀作品，以新新疆的建設和人物麵貌為(wei) 表現重點，遠遠超過了黎雄才、趙望雲(yun) 等第一代畫新疆的國畫家的水平。他們(men) 是中國畫畫新疆的亮點，也是中國現代美術史上精彩的一章。 （二）新疆油畫譜寫(xie) 新篇 1949年之後，首先是新疆自身的一批油畫家得到了成長。 新疆各少數民族畫家仿佛具有色彩敏感的天才條件，掌握油彩遠較掌握筆墨敏感。據哈孜·艾買(mai) 提介紹[31]，由於(yu) 新疆與(yu) 俄羅斯接壤的方便條件，俄羅斯的現實主義(yi) 畫風在解放前就通過畫報、雜誌傳(chuan) 入新疆。維吾爾族前輩畫家那瑪汗·阿卡（1877年生於(yu) 喀什，逝年不詳）能用紅、黃、藍、黑、白五色油漆調配出各種色彩繪製風景布景，並為(wei) 孫中山、蔣介石、盛世才頭像畫背景。後來當選為(wei) bv伟德官网登录新疆分會(hui) 第一任主席的阿不都克裏木·買(mai) 買(mai) 提力（1923－2004）在解放前就結識了蘇聯畫家格裏亞(ya) 佐夫，並與(yu) 之同畫寫(xie) 生，與(yu) 之合繪斯大林、毛澤東(dong) 畫像，迎接解放軍(jun) 進駐喀什噶爾。其新作品有《入隊的第一天》《邊疆來客》等，今存《瓜甜果香》乃精心寫(xie) 實之作，望之令人饞涎欲滴。 新疆自治區文化廳美術工作室，由維族油畫家阿不都哈裏克負責，吸收了各族畫家十幾名，以油畫家居多。新疆學院藝術係及後來的新疆藝術學院，不僅(jin) 從(cong) 內(nei) 地美術院校引進了一批師資，也培養(yang) 了一代新人，其中油畫家頗多，亦有不少水彩、水粉畫畫家。上世紀20年代和30年代出生者成為(wei) 新疆“文革”前的創作骨幹。如維吾爾族畫家再尼丁·玉素甫、哈孜·艾買(mai) 提、艾拜都拉、艾尼·吾甫爾，哈薩克族畫家阿曼·穆罕諾夫，錫伯族老畫家崇誌及托永壽，滿族畫家王增元、張威，漢族畫家楊堯龍、舒月華、申靖華、謝凱、離弦、李錫武、潘丁丁、劉南生、張懷、鄒強，回族畫家馬維，俄羅斯族畫家楊鳴山等均為(wei) 新疆畫壇主力。40年代出生的馬紹先（回族）、孫敏政、石泓和維吾爾族畫家買(mai) 買(mai) 提·艾依提、克裏木·納斯爾丁等也已初露鋒芒。這個(ge) 多民族的畫家群體(ti) 接受了唯物主義(yi) 的哲學，仿佛沒有顧忌似地開啟了描繪人物和動物的新疆畫史新篇。他們(men) 和內(nei) 地畫家同步奉行為(wei) 人民大眾(zhong) 、主要是為(wei) 工農(nong) 兵服務的文藝方針，主要以寫(xie) 實的藝術語言和明亮的基調描繪天山南北的新貌和各族人民積極健康的精神麵貌，以遠較中國畫雄厚的實力領先於(yu) 西北五省油畫畫壇。他們(men) 對新疆生活熟悉，甚至於(yu) 至今紮根這片熱土，多能原汁原味地體(ti) 現出地域特征，隻是藝術語言上尚欠錘煉，但仍有許多優(you) 秀作品傳(chuan) 世。其中，列陽的《行軍(jun) 途中》（1954年）、《啞巴說出了心裏話》（1970年代）（見圖二十一）劉南生的《荒地上的午餐》（1959年）、阿曼的《邊防線上》最具那個(ge) 時代正麵頌揚大眾(zhong) 生活的特色。而哈孜·艾買(mai) 提的《罪惡的審判》破天荒地將這人間悲劇視覺地呈現出來，不僅(jin) 開啟了批判現實主義(yi) 在新疆的先例，也證實了他駕馭主題性曆史畫戲劇性衝(chong) 突和深刻塑造人物形象個(ge) 性的能力。從(cong) 大文化的角度而言，《罪惡的審判》及其姊妹篇《清算》(1977年），既帶有那個(ge) 時代以階級鬥爭(zheng) 為(wei) 主弦律的時代印痕，卻也映現了新疆新一代知識分子精英的現實主義(yi) 精神、正義(yi) 感和平民意識的覺醒，成為(wei) 新疆文化史的標誌性作品。 （三）寫(xie) 實寫(xie) 意，油彩激情 中國內(nei) 陸畫家不太可能像哈孜·艾買(mai) 提那樣反思新疆的曆史，他們(men) 首先主要通過采風、寫(xie) 生捕捉他們(men) 對新疆的感受。他們(men) 因生活的新鮮感，時能獵奇般地捕捉到與(yu) 內(nei) 地不同的殊美所在。於(yu) 生活的真實性和原生感不及新疆本地畫家，但藝術語言的精能又使其超過本地畫家的水平。 1954年，艾中信到甘肅烏(wu) 鞘嶺蘭(lan) 新鐵路工地體(ti) 驗生活，被祁連山雪峰的奇偉(wei) 和山下辟路的宏大場麵而感動，繪製了橫長4米的巨構《通往烏(wu) 魯木齊》，仿佛預示了新疆與(yu) 內(nei) 地交流的前景。筆者當年和許多畫家一樣即是通過這條鐵路的開通搭上了西行的列車。 1960年秋，留蘇歸來的羅工柳首次到新疆寫(xie) 生，涉足克拉瑪依油田再到南疆庫車、喀什、和田。1961年夏，又帶領他主持的中央美術學院油畫研究班聞立鵬、鍾涵、杜鍵、李化吉、葛維墨、梁玉龍等19人再赴新疆寫(xie) 生（見圖二十二），由北京至烏(wu) 魯木齊，又至伊寧和賽裏木湖，後分昭蘇、鞏乃斯、果子溝三組，深入牧區、牧民生活之中，一路滾雪球般地擴大著寫(xie) 生團隊。聞立鵬回憶說，就是明確地畫陽光作業(ye) ，過色彩關(guan) 。羅工柳除逐個(ge) 指導學生之外，自己也留下了一批尺寸不大的油畫寫(xie) 生作品，《維吾爾老人》《哈薩克牧民》激情寫(xie) 意的筆觸，《集市一角》（又名《喀什》）大筆色塊的輝映，《賽裏木湖》《牧場》純整的色調，標誌著中國油畫技巧達到了空前未有的高度。正是新疆火熱的生活、奇美的景色和藝術家的靈犀相通、心手相應，啟發畫家打開了由寫(xie) 實通向寫(xie) 意的大門[32]，造化和精神的往來亦有助於(yu) 羅工柳的弟子們(men) 由造型進而解決(jue) 色彩問題，由畫室慢寫(xie) 進而鍛煉在生活中快寫(xie) 的本領；同時，也為(wei) 畢業(ye) 創作鋪墊了基礎。研究班歸來後的新疆寫(xie) 生展覽證實了新疆的魅力與(yu) 藝術提高的聯係。1961年，詹建俊又攜中央美術學院畢業(ye) 班學生阿曼赴新疆寫(xie) 生，赴新疆寫(xie) 生成為(wei) 畫家的美差。 1962年，bv伟德官网登录組織北大荒墾區晁楣、張禎麒、杜鴻年、張路4人赴新疆旅行寫(xie) 生。曆時半年，歸後曾在哈爾濱和北京舉(ju) 辦旅行新疆版畫展。同期，新疆畫家牧歌和新疆部隊袁湘帆、張晃及兵團黃戈捷等有新疆題材版畫問世，開創了新疆套色版畫的新篇章。 新中國，畫新新疆成為(wei) 內(nei) 地畫家和新疆畫家共同的主題，也是整個(ge) 中國的時代風尚，新疆天山南北成為(wei) 最豐(feng) 富的創作源泉。畫家隊伍空前壯大，藝術教育培育了一代代新人，新疆這片美麗(li) 的土地也因人物形象之奇俊、風景之奇絕，成為(wei) 提高藝術技巧的最佳搖籃、悟通藝術規律的大課堂。畫新疆不再是個(ge) 人行為(wei) ，而成為(wei) bv伟德官网登录及其新疆分會(hui) ，成為(wei) 各創作研究單位和藝術院校群體(ti) 的課題。解放前的個(ge) 人展覽已多轉換為(wei) 群體(ti) 寫(xie) 生匯報展覽和體(ti) 製文化的成就展覽。新疆省區的展覽、新疆在西北五省的展覽均有新人、新作迭出，全國和國際性展出在新疆的舉(ju) 辦也開闊了新疆美術的視野。美育得到了普及，美育也發生了變化。 回顧1960年代初的中國，一方麵在調整大躍進、反右傾(qing) 帶來的弊端，遵照“雙百”方針和藝術規律使藝術質量普遍得到了提高，新疆題材的中國畫、油畫、版畫和其他普及類的年畫、宣傳(chuan) 畫、連環畫都處在一個(ge) 較好的生態環境裏，一大批優(you) 秀作品亦應運而生。但是，階級鬥爭(zheng) 的弦越繃越緊的狀況，使文藝界的整風空氣越來越有些緊張，1964年的城市“社教”也揭開了“文化大革命”的序幕。1966年“文革”全麵爆發，從(cong) 北京到新疆，幾乎所有卓有成就的美術家都被戴上“資產(chan) 階級反動權威”等各種帽子，被迫靠邊站、挨批鬥，勞動改造，正常的文藝創作停頓了。隻有在大批判專(zhuan) 欄、報刊中泛濫著批判“封、資、修”的漫畫，在“三忠於(yu) ”活動中到處矗立著個(ge) 人崇拜的塑像與(yu) 畫像。1972年起，文藝創作漸得恢複，但“紅、光、亮”，“三突出”，“三結合”等創作模式桎梏著藝術家的想象和藝術語言的發揮。1974年的批“黑畫”風潮再度令空氣緊張甚而窒息，以新疆為(wei) 題材的美術創作大多帶有那個(ge) 時代的印痕而缺失了鮮活的生活氣息。新疆有句諺語：“隻有經過嚴(yan) 寒的百靈鳥才知道春天的溫暖。”直到1976年江青反革命集團被粉碎、1978年中共十一屆三中全會(hui) 召開、改革開放的春風吹度天山南北，新疆畫家獲得了空前好的創作生態，一代又一代內(nei) 地藝術家踏著先行者的足跡走進新疆，畫新疆的高潮方一輪接一輪地湧起。
作者簡介：劉曦林，中國美術館研究館員、伟德线上平台理論委員會(hui) 副主任、《美術》雜誌編委 注 釋: [1] 魯少飛（1903－1995年）上海人。父為(wei) 民間畫工，自幼隨父習(xi) 畫。1920年代於(yu) 上海美專(zhuan) 學習(xi) ，因貧困而中途輟學，遂從(cong) 事漫畫創作活動。1934年主編《時代漫畫》，1937年主編《救亡漫畫》。1939年應薩空了聘赴新疆。曾於(yu) 新疆從(cong) 事報紙美術編輯和美術教學，為(wei) 《新疆日報》《新疆畫報》創作漫畫。1948年回滬。1950年到北京，參與(yu) 創辦人民美術出版社。1993年獲bv伟德官网登录漫畫藝委會(hui) 頒發的“中國漫畫金猴獎”。 [2] 盛世才（1895－1970年）遼寧開原人。1930年入新疆，任中央軍(jun) 校第九分校（新疆分校）上將主任，國民政府國防部上將參議。1933年，被推舉(ju) 為(wei) 新疆臨(lin) 時督辦，曾施新政。手握重兵，獨裁專(zhuan) 斷，號稱“新疆王”，稱霸新疆12年之久。1949年到台灣，後逝於(yu) 台北。 [3] 沈逸千（1908－1970年）上海人。1930年入上海美術專(zhuan) 科學校習(xi) 西畫，兼能中國畫。“九一八”事變爆發，繪抗日宣傳(chuan) 畫，又組織上海國難宣傳(chuan) 團於(yu) 大江南北舉(ju) 辦抗日畫展。1936年起任《大公報》等戰地記者，北上察、綏、內(nei) 蒙古及北平、山西等地作抗日寫(xie) 生。1939年於(yu) 重慶組織抗戰作品赴國外展出，並任戰地寫(xie) 生隊隊長到南北各戰場寫(xie) 生，並曾於(yu) 延安舉(ju) 辦“戰地寫(xie) 生畫展”。1944年於(yu) 重慶失蹤，皆雲(yun) 為(wei) 漢奸特務所害。 [4] 宋嵐《田漢四題沈逸千畫》，2008年5月24日《美術報》。 [5] 一說1944年，見於(yu) 司徒喬(qiao) 《死亡漫步》（手抄本）首句：“1944年，我得到一個(ge) 罕有的機會(hui) 作了平生第一次新疆的寫(xie) 生旅行”。又見2002年李樹聲製《司徒喬(qiao) 美術活動年表》。據《司徒喬(qiao) 新疆寫(xie) 生選集·自序》（上海人民美術出版社1957年11月第1版）所言：“我到新疆，是在1943－1944年間。”又據其《新疆獵畫記》（附於(yu) 馮(feng) 伊湄著《未完成的畫·司徒喬(qiao) 傳(chuan) 》之後，人民文學出版社1999年6月第1版）有“十一月初旬由迪乘羊毛改進處車西北行”，又有“在鞏哈二十餘(yu) 日……接著是聖誕和1944年元旦”之語；另“中華民國（“民國”二字於(yu) 報端遺）三十三年三月五日”《新疆日報伊犁版》“司徒喬(qiao) 先生畫展專(zhuan) 刊”之司徒喬(qiao) 《留別伊犁》一文，開篇有“來伊三月”語；故此推算，司徒喬(qiao) 赴疆時間起碼在1943年11月初。 [6] 同注⑤《未完成的畫》第99頁。 [7] 韓樂(le) 然（1898－1947年）吉林延吉人，朝鮮族。1919年為(wei) 聲援朝鮮反對日軍(jun) 侵占而參加“三一三”運動，遭鎮壓，被迫赴蘇參加革命。1921年歸國後於(yu) 上海美專(zhuan) 西畫係讀書(shu) ，1923年參加中國共產(chan) 黨(dang) （最近有材料證實有可能更早），為(wei) 中國美術家中第一位共產(chan) 黨(dang) 人。1931年入巴黎盧浮爾藝術學院，輾轉歐洲各國旅行寫(xie) 生並從(cong) 事共產(chan) 國際革命活動，曆時8年。1939年由共產(chan) 黨(dang) 派國民黨(dang) 戰地黨(dang) 政委員會(hui) 任少將指導員，次年被國民黨(dang) 特務逮捕。1943年被營救出獄。1944年被派往西北地區做高層統戰工作，並作西北寫(xie) 生數紙。1947年7月30日，乘國民黨(dang) 軍(jun) 用飛機由迪化飛赴蘭(lan) 州，途中遇難。1956年被追認為(wei) 革命烈士。詳見《緬懷韓樂(le) 然》一書(shu) ，民族出版社1998年11月第1版。 [8] 參閱筆者《血染丹青路—韓樂(le) 然的藝術裏程與(yu) 藝術特色》一文，《中國美術館》2005年第6期，又見《熱血丹心鑄畫魂—韓樂(le) 然繪畫藝術展》畫冊(ce) ，廣西美術出版社2007年4月第1版。 [9] 1948年5月15日，黎雄才在蘭(lan) 州致函其師高劍父雲(yun) ：“生自去夏離蘭(lan) 出關(guan) 後，不覺已將十月矣，曾探榆林莫高窟，南出天山並到哈密、吐魯番……現已返蘭(lan) ……暫留蘭(lan) 二三月以整理寫(xie) 生稿與(yu) 製作，近擬於(yu) 短期內(nei) 完成百幀作品舉(ju) 行一次紀遊畫展……生此次西行所到各處，均宣揚吾師所□（原字缺，疑為(wei) “倡”）之新國畫，甚得。”此信以《西北來鴻》為(wei) 題發表於(yu) 6月3日廣州《前鋒日報》。此注據嶺南畫派紀念館提供之朱萬(wan) 章編著《黎雄才年譜（1910－1949）》。 [10] 《趙望雲(yun) 自述》，轉引自程征編《從(cong) 學徒到大師—畫家趙望雲(yun) 》第154頁，陝西人民美術出版社1992年7月第1版。 [11] [20] 艾裏《抗日戰爭(zheng) 時期新疆美術記實》，《新疆藝術》1986年第3期。 [12] 1917年，胡適提出《文學改良芻議》之後，陳獨秀緊接著提出了更加激進的文學革命“三大主義(yi) ”：“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫(xie) 實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會(hui) 文學。”1917年出版的《新青年》第2卷第6號。 [13] 1915年，陳獨秀在《青年雜誌》第1卷第4號答張永言信中說：“吾國文藝，猶在古典主義(yi) 、理想主義(yi) 時代，今後當趨向寫(xie) 實主義(yi) 。文章以紀事為(wei) 主，繪畫以寫(xie) 生為(wei) 重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風。” [14] 韓樂(le) 然，《看了陸其清先生畫展之後》，原載《西北日報》1946年9月17日，轉引自《緬懷韓樂(le) 然》第226頁。 [15] 黃胄：《畫家椽筆，大漠飛虹—懷念老師韓樂(le) 然》，原載《社會(hui) 科學戰線》1982年第4期，轉引自《緬懷韓樂(le) 然》第95～96頁。 [16] 《趙望雲(yun) 農(nong) 村寫(xie) 生集·自序》1933年，轉引自程征編《從(cong) 學徒到大師—畫家趙望雲(yun) 》第25頁。 [17] 黃震遐，《畫裏新疆—考古與(yu) 藝術所見的天地》，原載1946年7月21日《新疆日報》，轉引自《緬懷韓樂(le) 然》第241頁。 [18] 據司徒喬(qiao) 之女司徒羽提供之剪報資料。 [19] 葉淺予：《中國畫闖將趙望雲(yun) 》，原載1981年5月9日《光明日報》，轉引自程征編《從(cong) 學徒到大師—畫家趙望雲(yun) 》第35～36頁。 [21] 陸其清在《韓樂(le) 然之死與(yu) 新疆美術》一文中言及，韓樂(le) 然在新疆時帶著內(nei) 地寫(xie) 生作品在新疆展出，又將新疆寫(xie) 生與(yu) 考古成果介紹給內(nei) 地同胞，深慨新疆美術工作、文化工作者的責任。原文載1947年10月30日《和平日報》，轉引自《緬懷韓樂(le) 然》第297頁。 [22] 題記作於(yu) 1946年6月10日，6月16日又補記，係用白筆書(shu) 於(yu) 深色壁麵，全文為(wei) ： 餘(yu) 讀德勒庫克（Von-Lecog）著之新疆文化寶庫及 因斯坦因（Sir-Aurelstein）著之西域考古記，知新疆蘊藏古代藝術品甚富，隨有入新之念。故於(yu) 1946年6月5日，隻身來此，觀其壁畫，琳琅滿目，並均有高尚藝術價(jia) 值，為(wei) 我國各地洞窟所不及。可惜大部分牆皮被外國考古隊剝走，實為(wei) 文化史上一大損失。餘(yu) 在此試臨(lin) 油畫數幅，留居14天，即晉關(guan) 作充實的準備。翌年4月19日，攜趙寶琦、陳天、樊國強、孫必棟二次來此，首先編號，計正附號洞75座；而後分別臨(lin) 摹、研究、記錄、攝影、挖掘，於(yu) 6月19日暫告段落。為(wei) 使古代文化發揚光大，敬希參觀諸君特別愛護保管！ 韓樂(le) 然 六·十 最後於(yu) 13號洞下，挖出一完整洞，計六天六十工，壁畫新奇，編號為(wei) 特1號。 六·十六 [23] 兩(liang) 文分別原載1946年7月18日和7月19日《新疆日報》，又見於(yu) 《緬懷韓樂(le) 然》一書(shu) 。 [24] 韓樂(le) 然，《新疆文化寶庫之新發現—古高昌龜茲(zi) 藝術探古記 （二）》，原載1946年7月19日《新疆日報》，又見於(yu) 《緬懷韓樂(le) 然》一書(shu) 。 [25] 韓樂(le) 然，《克孜爾考古記》，見《緬懷韓樂(le) 然》第213頁。 [26] 司徒喬(qiao) 在《留別伊犁》一文中說他愛馬，又去鞏哈學習(xi) 相馬。“履冰披雪，涉山登水，莫不以馬為(wei) 至親(qin) ，尋蹤覓跡，冥想遊思，均在馬上，尤以在馬背上作畫為(wei) 至樂(le) ”。據《未完成的畫·司徒喬(qiao) 傳(chuan) 》第253頁。 [27] [28] 見筆者《雄渾雅健不老翁》文，載新加坡蔡斯民編《留真·當代中國畫名家像傳(chuan) 》，1989年1月新加坡版。 [29] 見筆者《黃胄與(yu) 新疆》文，載《黃胄研究》，北京工藝美術出版社1999年6月第1版。 [30] 程征，《中國名畫家全集·趙望雲(yun) 》第42頁，河北教育出版社2002年4月第1版。 [31] 據《新疆曆史油畫回顧·上》，哈孜·艾買(mai) 提口述，史曉明執筆、搜集、整理，載2004年12月20日出版之《新疆美術·油畫專(zhuan) 刊》。又見本書(shu) 《新疆油畫曆史回顧》，哈孜·艾買(mai) 提口述，劉建新、買(mai) 買(mai) 提·艾依提整理。 [32] 羅工柳在談到繪《維吾爾老人》的體(ti) 會(hui) 時說：“這張畫是1960年在南疆喀什畫的，是把油畫寫(xie) 生的速寫(xie) 性和寫(xie) 意性結合的一種嚐試，別人說有點狂草的意味，台灣1966年出版的《中國巨匠》美術周刊將這幅畫放到了封麵。這張畫畫得很快，作畫狀態真有點寫(xie) 狂草的感覺，一氣嗬成。”劉驍純整理《羅工柳藝術對話錄》第144頁，山西教育出版社1999年12月第1版。 羅工柳新疆歸來後，對油畫研究班談的共同問題，“一是個(ge) 性與(yu) 共性的問題，二是專(zhuan) 與(yu) 寬的問題，第三是寫(xie) 實與(yu) 寫(xie) 意的問題。寫(xie) 實是歐洲油畫的特點，中國畫主要是寫(xie) 意。研究歐洲的油畫之後，我感覺到僅(jin) 僅(jin) 是寫(xie) 實是不夠用的，這個(ge) 問題我已經考慮很久了。”見於(yu) 雁軍(jun) ，《羅工柳傳(chuan) 》150頁，吉林美術出版社1989年8月第1版。