來源：admin 發布時間：2013/1/10 15:18:00
草原風—內(nei) 蒙古美術遺產(chan) 述要（羅世平）
20世紀的學術大發現, 絲(si) 路文明和草原文明是一對孿生姐妹。絲(si) 路文明因為(wei) 定居城邦民族間的商貿及文化交流而聞名，草原文明因遊牧民族的興(xing) 衰遷徙而形成特色。按格魯塞《草原帝國》的描述，遊牧文明的曆史以俄羅斯草原、匈牙利草原、蒙古草原為(wei) 發祥的舞台，地跨歐亞(ya) ，西接伊朗高原文明，東(dong) 連黃河流域文明，既波瀾壯闊，又驚心動魄。隨逐水草的遊牧民在阿勒泰西北留下了辛梅裏安文化（cimmerians）、斯基泰文化（scyths）、薩爾馬特文化（sarmatians），在伊犁河穀留下了匈奴文化、烏(wu) 孫文化和突厥文化，在蒙古高原留下了東(dong) 胡文化、鮮卑文化、契丹文化、黨(dang) 項文化、蒙古文化。古希臘和中國曆史學家筆下的草原馬背民族，曾以矯健的英姿馳騁在草原與(yu) 城郭之間，鐵騎和弓箭刮起的草原風，幾乎是周期性地擾動著定居的城市文明；又在長年累月與(yu) 動物為(wei) 伍中，創造提煉出一種日益風格化的動物藝術，這股來自草原的動物裝飾之風也幾乎是周期性地流向內(nei) 陸，千年積澱，進而形成歐亞(ya) 文明的亞(ya) 種形態。
以鄂爾多斯為(wei) 文化標誌的青銅文化是亞(ya) 洲草原文明在蒙古高原的成熟類型，在車騎刀劍與(yu) 青銅金銀帶扣上既能看到斯基泰、薩爾瑪特人動物風格的匠心，也能見到內(nei) 蒙古草原原生文明的獨特創意。在東(dong) 起大興(xing) 安嶺、西至黃河河套的這片狹長高原地帶，考古學家在內(nei) 蒙古發現的文化遺存已達百處之多。以“石器工場”聞名的大窯文化為(wei) 襟帶，上下遷延，東(dong) 西分布，著名者如河套文化、阿拉善文化、紅山文化、夏家店文化、紮賚諾爾文化它們(men) 的年齡，最早者與(yu) “北京人”同齡，晚者與(yu) 華夏王朝的曆史相接，在草原上鋪陳著由石器而銅器而鐵器的遠古文化鏈。
“胡馬秋肥宜百草，騎來躡影何矜驕”（李白）。隨逐水草的馬上民族，踏著遠古先民的足跡，以草原為(wei) 舞台，戎狄、匈奴、東(dong) 胡、鮮卑、突厥、柔然、契丹、女真、蒙古爭(zheng) 先恐後，競相登上曆史的舞台。《二十四史》續寫(xie) 了他們(men) 的勝敗沉浮，地下墓葬埋藏了他們(men) 創造的財富，山口岩畫記錄了他們(men) 的習(xi) 俗生活，古塔城垣留下了曾經的輝煌，召廟壁畫描繪著至今仍在傳(chuan) 承的信仰。這片有雄鷹之姿的高原，①它的民族，稟性強悍而開放，當匈奴單於(yu) 放馬陰山，直扣長城邊關(guan) 時，引出了中國曆史上“胡服騎射”的改革佳話；當成吉思汗統領神雕大軍(jun) 跨馬歐亞(ya) 時，引發了世界曆史上最大的蒙古化浪潮。曾幾何時，草原文明以前所未有的廣度和深度影響著世界文明的走向，也影響著古代文化的進程。成吉思汗的後代子孫，古風猶在，傳(chuan) 承至今，草原文明的活力要比絲(si) 路文明來得強勁而持久。
一、陰山岩畫
過居庸關(guan) 長城，踏訪陰山岩畫，始能體(ti) 會(hui) 詩人吟出《敕勒川》“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的草原意象。岩石上用銅石敲擊鑿刻的人馬牛畜，圖形成簇成群，有散漫、有疊加，造型粗放稚拙，是遊牧民族眼中的世界。在沒有文字的年代，這些岩畫既是草原生活的真實寫(xie) 照，也是他們(men) 留下的曆史記憶。
陰山橫亙(gen) 於(yu) 內(nei) 蒙古自治區的中部，山崖穀地間分布著的岩畫，東(dong) 西綿延，有千裏畫廊之稱。岩畫最集中的地帶在狼山段的阿拉善旗至烏(wu) 拉特中旗之間，調查收集的岩畫圖像單體(ti) 總數達萬(wan) 幅之多。岩畫的題材，如狩獵放牧、穹廬氈帳、牛羊畜獸(shou) 、車馬人騎、麵具手印等等，多是草原遊牧狩獵生活多層麵的表現。岩畫的作者，選擇避風向陽、堅硬平整的岩麵刻畫，年代不同，圖形各異。禽鳥畜獸(shou) 的造型、畫跡疊壓累積的狀態，提示了可與(yu) 考古學環境相呼應的遺跡線索。烏(wu) 拉特後旗、蹬口蘇木默勒赫圖溝動物人麵紋和梵、藏、蒙文的六字真言錯雜相疊，刻畫的年代相隔久遠，表明陰山岩畫的時間，上可推到新石器時代，下限能晚至18世紀。岩畫調查發現，凡屬遊牧岩畫圖像密集的區域，常能在附近發現遊牧營帳、墓垣堆石的痕跡。在邈遠的年代，陰山草場是草原先民賴以生存的家園，營帳與(yu) 岩畫集合而成草原生活的記憶，如俗諺所雲(yun) ：牧群隨逐於(yu) 水草，牧民追逐著牧群。
循陰山岩畫帶東(dong) 北行，在烏(wu) 蘭(lan) 察布草原再次見到集中刻畫的岩畫帶，習(xi) 慣稱之為(wei) 烏(wu) 蘭(lan) 察布岩畫。岩畫的分布，東(dong) 有察哈爾右翼後旗、蘇尼特右旗和四王子旗的低山丘陵地區，西有達爾罕茂明安聯合旗的喇嘛廟、沙很、南吉板登、禪番呼熱和烏(wu) 拉特中旗的莫若格其格山等岩畫點，是陰山岩畫帶向東(dong) 的延伸。烏(wu) 蘭(lan) 察布岩畫，層積的年代與(yu) 陰山岩畫相同。日額爾登戈壁蘇木伊和烏(wu) 素嘎查烏(wu) 林烏(wu) 蘇鑿刻整齊的人麵與(yu) 同心圓，刻槽既粗且深，圖形神秘，是銅石並用時代先民的遺作。查幹敖包、喇嘛廟及昂根蘇木公海勒斯太周邊的大角羊、馬、鹿、駝等岩畫，造型相去歐亞(ya) 草原動物風格不遠。一些符號岩畫，形態極似鄂爾多斯式的青銅斧鉞，屬青銅時代和鐵器時代的遺跡。描摹日月、祥雲(yun) 等天象符號的岩畫，圖形近似於(yu) 古突厥文字，推知應與(yu) 突厥人在東(dong) 部草原上的活動有關(guan) 。察哈爾右翼後旗岩畫中巫師祈福的圖像，左近刻有蓮花，係明清之際草原喇嘛教傳(chuan) 播時期的作品。
與(yu) 烏(wu) 蘭(lan) 察布岩畫東(dong) 段相接，進入到赤峰岩畫區。赤峰岩畫散布在阿魯科爾沁旗、巴林右旗、林西縣、克什克騰旗境內(nei) 的山巒岩石上，岩畫題材豐(feng) 富，有麵具、牧放、狩獵、舞蹈、馬羊、交媾、天象等圖像，岩畫的痕跡分刻畫、錘打、磨鑿等手段。在赤峰岩畫分布區內(nei) ，早期的居民創造了紅山文化、趙寶溝文化、夏家店文化，後來的遊牧者繼有東(dong) 胡、鮮卑、柔然、契丹、女真等民族，赤峰岩畫即是這些民族留在岩石上的印記。
陰山岩畫帶迤邐西去，進入阿拉善岩畫區。岩畫的分布以賀蘭(lan) 山為(wei) 東(dong) 界，西抵巴丹吉林沙漠，計有阿拉善左旗境內(nei) 的希勒圖山、雙鶴山、大井山、鬆鶴溝、鷹灣，阿拉善右旗的曼德拉山、布蹲蘇海、阿日格楞台、海爾罕山、龍首山，額濟納旗的嘎順紮德蓋等數十個(ge) 岩畫點，岩畫多鑿刻在山口、溝壑、河道的岩體(ti) 上。曼德拉山岩畫密集刻製在12平方公裏的山體(ti) 上，有圖畫4000餘(yu) 幅，題材內(nei) 容豐(feng) 富，跨越的年代很長。狩獵、牧放、野牲、圍欄等遊牧、畜獸(shou) 是常見的圖形，在山頂的一塊頁岩巨石上，牧騎、羚羊、馬群、奔鹿刻畫生動，空隙之間有錘打敲擊的密集斑點。據說遊牧民在動物圖形上施行敲打可致狩獵畜獸(shou) 興(xing) 旺，應是薩滿儀(yi) 式留下的痕跡。另有一處塔群岩畫，中間的大塔，四層塔身，上刻簡化的覆缽頂及相輪塔刹，每層還刻有佛和菩薩的鋪像。在大塔左右整齊地刻出成排的塔群，間有僧人禮敬，遊騎繞行，呈現出草原牧民佛教信仰的實錄。佛教題材還見於(yu) 多處，分別是吐蕃、西夏和蒙元時期留下的作品。
內(nei) 蒙古草原岩畫以陰山岩畫為(wei) 紐帶，連接分理，在內(nei) 蒙古高原形成草地岩畫、山地岩畫、沙漠戈壁岩畫三種區域類型，題材和圖畫各具特色。觀察岩畫調查的資料，草地岩畫是遊牧民隨逐水草的生活記錄，畜獸(shou) 放牧為(wei) 岩畫的主題，圖形刻畫簡率粗放，具有變形和圖案化的特點，烏(wu) 蘭(lan) 察布岩畫是草地岩畫的標本。山地岩畫以陰山岩畫為(wei) 代表，集中表現出畜牧狩獵者的生活形態，以虎、鹿、羊、馬等野生動物和狩獵場麵為(wei) 主題，圖形狀物盡力寫(xie) 實，可見刻畫者逼似對象的願望。製作的岩畫，尺幅較大而偏重情節氣氛的表現。沙漠戈壁岩畫有阿拉善岩畫的實例，圖畫多見人馬、駝騎、氈帳。圖畫構形粗獷，輪廓簡明，細節空疏，顯出獷放稚拙的裝飾意趣。
內(nei) 蒙古高原的這三類岩畫，在中國北方岩畫分布帶中起著紐帶橋梁的作用，在它的東(dong) 部，是大興(xing) 安嶺的森林岩畫區；它的西邊，又連接著伊犁河穀的岩畫群，成為(wei) 中國北方岩畫譜係中圖像最豐(feng) 富的中間類型。如果放在世界岩畫所劃分的山區類型、高原類型和平原類型這三大區係中加以觀察，以陰山岩畫為(wei) 標誌的內(nei) 蒙古岩畫，無疑是高原類型岩畫中圖像內(nei) 涵最豐(feng) 富、動物風格最多樣的岩畫遺存。對於(yu) 岩畫的製作者而言，岩畫是他們(men) 生活經驗與(yu) 原始衝(chong) 動的實錄；對於(yu) 今天的欣賞者而言，岩畫單純質樸的形式、原始率真的思維中又該有幾多撥動心弦的藝術激情！它的發生學意味，在久經風雨剝蝕之後不僅(jin) 沒有絲(si) 毫的減弱，反而逾加具有藝術的魅力。
二、鄂爾多斯式青銅器
在歐亞(ya) 草原青銅文化的家族中，鄂爾多斯式青銅器是內(nei) 蒙古高原的代表類型。20世紀初的草原考古學調查，在內(nei) 蒙古的鄂爾多斯初次發現了動物風格的青銅刀劍和牌飾，這些青銅器上的裝飾紋樣因與(yu) 俄羅斯科茲(zi) 洛夫探險隊在蒙古諾音—烏(wu) 拉匈奴貴族墓和伊沃爾加古城匈奴墓地出土的青銅動物裝飾風格相同，按考古學的命名習(xi) 慣而稱之為(wei) “鄂爾多斯式青銅器”，後被用於(yu) 指稱蒙古高原東(dong) 部陸續發現的青銅器類型。歐洲學者最初曾將鄂爾多斯青銅器的造型及動物裝飾母題與(yu) 較早在外貝加爾地區、米努辛斯克盆地發現的青銅器上的動物風格聯係在一起，將鄂爾多斯式青銅器納入“斯基泰—西伯利亞(ya) 草原青銅器”譜係之中。上世紀50年代以後，內(nei) 蒙古鄂爾多斯地區以及黃河河套、長城沿線陸續發現了同樣類型的青銅文物，相伴的出土品明顯與(yu) 《史記》《漢書(shu) 》記載的匈奴曆史相關(guan) 聯，構成了與(yu) 俄羅斯草原、匈牙利草原的出土品相銜接的草原動物風格青銅文化鏈，從(cong) 此以後，鄂爾多斯式青銅器就成為(wei) 歐亞(ya) 草原文明家族的一位正式成員。
上世紀70年代後期，隨著鄂爾多斯朱開溝匈奴早期墓的發現以及周邊地區匈奴墓地的係統發掘，對於(yu) 鄂爾多斯式青銅文化的認識更加深入。比較鄂爾多斯式青銅器與(yu) 外貝加爾、內(nei) 蒙古地區的出土品，動物風格青銅器主要屬於(yu) 匈奴統一草原各部後的遺存，隨葬品的動物紋、幾何紋金銅牌飾以及透雕工藝的鈴首、環首、動物紋刀劍，常與(yu) 來自中原的的漆器、絲(si) 織品、銅鏡相伴出土，鄂爾多斯式青銅器有了起點更早的形態，而典型的動物裝飾風格在蒙古時期仍在使用。事實證明，鄂爾多斯式青銅器在草原文明中也有了它自己的譜係。今天我們(men) 能肯定地說，鄂爾多斯的朱開溝、桃紅巴拉、阿魯柴登、西溝畔、玉隆太遺址，陰山地區的夏家店上層文化、寧城南山根、小黑石溝和毛慶溝的遺存，都屬於(yu) 北狄—匈奴族係的文化，由此形成的動物裝飾風格，在時間鏈上起源於(yu) 公元前13世紀，約與(yu) 商周之際的青銅文化共生，往後延續到漢魏之際拓跋鮮卑的興(xing) 起，它的餘(yu) 緒在成吉思汗時期汪古部聶斯脫裏安教徒的掛飾上也能見到。
鄂爾多斯青式銅器屬於(yu) 內(nei) 蒙古草原民族的用品，考古出土的兵器、車馬具、工具和胡帶牌飾輕便隨身，盡是馬上民族的發明專(zhuan) 利。即使是金銅製作的奢侈品，也是專(zhuan) 屬人馬騎乘披掛的裝飾，藝術的匠心盡顯其上。
鄂爾多斯青銅刀劍是草原牧民、武士佩帶的武器。上馬狩獵，下馬酒肉，隨身不離左右。如司馬遷《史記》中的匈奴人，“其長兵則弓矢，短兵則刀”（《史記·匈奴列傳(chuan) 》）。刀劍的造型有多種，裝飾意匠主要集中在柄首。按收集和出土的實物，有獸(shou) 頭柄首、鈴形柄首、蕈式柄首、動物柄首、人形柄首等類型。鄂爾多斯朱開溝晚期遺址出土的環首劍、環首刀與(yu) 商代中原式直內(nei) 戈一同出土，屬於(yu) 造型簡潔實用的早期形製。獸(shou) 頭柄首刀劍，柄端飾有手法寫(xie) 實的鹿、馬、羊、熊、虎形圓雕。寧城南山根出土的立熊動物紋短劍，柄端立熊低首，憨態可掬；臥虎柄曲刃劍，劍柄雕鑄對稱的雙虎；小黑石溝出土的雙鳥首短劍，柄端和劍格二鳥相背，柄身裝飾四組對稱的動物紋樣，紋飾鑄刻精細，動物造型別致。裝飾手法的雙鳥柄首劍、雙豹柄首劍、雙虎柄首劍在內(nei) 蒙古涼城毛慶溝、呼魯斯太、杭錦旗公蘇壕，河北張家口，寧夏固原石喇等地都出土有製作精良的遺品。在對獸(shou) 之外，還出現了男女立人的短劍。寧城南山根出土的立人柄曲刃劍，劍柄圓雕裸人，一麵男像，兩(liang) 臂下垂雙手護腹；一麵女像，雙手交護於(yu) 胸前，在同類青銅兵器中是罕見的題材。河南安陽殷墟婦好墓中曾出土裸體(ti) 男女玉人，在時間上要早於(yu) 劍柄立人，二者或有文化功能上的某種聯係，在造型上象生寫(xie) 實的趨勢日益變得明顯。劍柄首采用象生對紋造型是鄂爾多斯式青銅器工藝純熟時期的標誌。寧城小黑石溝出土的一件雙鳥首曲刃劍，柄首劍格鑄刻雙鳥，劍柄和劍身為(wei) 四組對臥的獸(shou) 紋，劍的中脊也鑄刻有成對組的動物紋飾。這樣遍飾動物紋的刀劍，將製器與(yu) 審美結合在一起，於(yu) 獷厲之中含藏著草原動物風格的工巧之思。
內(nei) 蒙古草原民族，因地接中原，中原古國所謂“國之大事在祀與(yu) 戎”，亦為(wei) 草原民族所崇尚。祀與(yu) 戎對不少草原民族而言是合一的，以鄂爾多斯式青銅兵器為(wei) 例，它既是征伐之器、也是祭祀時的用器。匈奴俗敬祀天地鬼神，單於(yu) 自認為(wei) 是上天所立，故朝拜月、夕拜日。每有戰事，月盛則攻，月虧(kui) 則退。《後漢書(shu) ·南匈奴傳(chuan) 》稱：“匈奴歲有三龍祠，常以正月、五月、九月戊日祭天神。”司馬遷在《史記》中還留下霍去病西擊匈奴，收休屠王“祭天金人”的記載。在出土的匈奴文物中，雖沒有見到“祭天金人”，但華麗(li) 的動物和龍紋裝飾的銎形器和竿頭器等，不少亦關(guan) 係到遊牧民族的祭祀活動，其造型的寫(xie) 實程度與(yu) 鑄刻的精美程度已不是尋常之器可以比擬的。鄂爾多斯玉隆太出土的羊頭形車轅飾，為(wei) 寫(xie) 實的盤角羊造型，羊頭昂揚作奔競之姿，大角盤卷於(yu) 頭側(ce) ，頸部中空為(wei) 銎，功能與(yu) 審美二者得以兼顧。同時伴出的竿頭飾中有圓雕立姿的羚羊、馬、鹿、鶴等多種動物飛禽，造型與(yu) 銎體(ti) 相連，側(ce) 有固定竿頭的釘孔。西溝畔戰國晚期墓出土的立鹿竿飾，體(ti) 軀寫(xie) 實，大角扁平，頭尾相接成環，收蹄佇(zhu) 立，既得傳(chuan) 神之趣、又有裝飾之妙。速機溝征集品中的一件狻猊竿飾，構思巧妙；狻猊弓背伸頸、挫臀蹬腿，是作勢猛撲獵物的生動寫(xie) 照。這些做工講究的車馬飾件，多數成雙配對，埋藏於(yu) 墓中，是明器，但也應具備“祀”的功能。阿魯柴登出土的成套金銀器規格極高，立鷹雙龍動物紋金冠，連組的金牌飾、金項圈和動物紋、龍紋飾件等，皆是含有匈奴“龍祠”寓意的黃金瑰寶。
鄂爾多斯式青銅器中最具特色的動物紋牌飾，原是馬上民族服飾必不可少的腰帶扣飾，即是漢文史籍中稱作“胡帶”的構件。如《戰國策·趙策》：“（趙武靈王）賜周紹胡服衣冠，具帶，黃金師比”。所謂“黃金師比”，即黃金打造的帶扣，屬王侯酋帥才可享用的腰帶牌飾。內(nei) 蒙古毛慶溝出土有完整的胡帶，普通的帶扣作環狀的鳥獸(shou) 紋、聯珠或梅花狀的小扣，工藝考究的腰帶扣，為(wei) 長方形虎獸(shou) 博噬紋牌飾，規格紋飾皆能顯示地位的尊卑。阿魯柴登出土的連組黃金牌飾，考古學認定是匈奴貴族的腰帶扣飾，盡可用來印證趙武靈王賞賜將領的“黃金師比”。
動物紋牌飾有橢圓形和長方形兩(liang) 類成熟的形製。鄂爾多斯征集的鏤空牛頭紋牌飾，牌麵呈橢圓形，主題紋樣為(wei) 雙角向上對彎結環的牛頭紋。內(nei) 蒙古文物考古所收藏的奔鹿紋扣飾，整體(ti) 透雕，大角裝飾形成連排的凹坑，鑄刻並用，紋飾層次顯得豐(feng) 富。內(nei) 蒙古自治區博物館收藏的雙豹奪鹿紋牌飾，鏤空雕出雙豹對咬小鹿，對稱之中透出活脫的動勢。長方形牌飾中虎紋是最多見的題材，在考古發現的大型墓中，死者腰間都佩帶著虎紋飾牌。毛慶溝5號墓主人在腰間佩帶了兩(liang) 枚大型長方形虎紋飾牌，從(cong) 粘連其上的皮革和織物遺痕可以複原虎紋飾牌的佩帶方式。活動於(yu) 內(nei) 蒙古草原的戎狄、匈奴等民族，舊有尚虎的習(xi) 俗，以虎為(wei) 飾，象征勇猛和吉祥。牌飾上的虎紋造型有佇(zhu) 立和搏噬兩(liang) 類，佇(zhu) 立的造型意在表現虎的覓食，搏噬紋則是表現虎在捕食的瞬間。鄂爾多斯和涼城毛慶溝出土的佇(zhu) 立形虎紋牌飾，虎的造型張口露齒，有漫步行進者、也有低頭咬食者，牌飾扁平，以鏤雕為(wei) 形體(ti) ，用陰線刻畫細節，覓食的基調含有幾分閑庭信步的王者風範。
搏噬紋牌飾是草原動物風格中的精華，以虎捕食獵物為(wei) 主題，間有相互咬鬥的題材，故又稱“咬鬥紋”。鄂爾多斯阿魯柴登出土的牛虎搏鬥紋牌，方寸之內(nei) 雕刻四虎撲咬一頭野牛，野牛則匍匐在地，以死力相搏，雙角穿透兩(liang) 虎耳，草原工匠通過牛虎鬥的細節將激烈搏殺的氣氛，提煉成意味雋永的形式。西溝畔虎豕搏鬥紋金牌飾，猛虎張口咬住野豬的後腿，野豬也回咬住虎的後腿，形成二獸(shou) 翻轉纏繞、相互撕咬的搏鬥情節。這種後肢反轉的動物紋，原型來自動物翻滾反轉的瞬間動態，工匠移用在搏噬紋中，強化了動物紋纏繞的形式意味，成為(wei) 戰國至漢代動物牌飾中的一種特色紋樣。寧夏固原楊朗出土的虎噬驢紋牌，猛虎撲咬住毛驢的頸項，驢的後肢反轉搭在虎的肩上，形象地表現了毛驢在猛力下後肢的反轉動態，表現出強烈的戲劇性衝(chong) 突。後肢反轉搏噬紋牌飾分布的區域很廣，出土資料顯示，在黑海北岸的阿爾泰地區、外貝加爾、南西伯利亞(ya) ，動物搏噬紋使用的頻率更高，精品也多，被普遍認為(wei) 是動物搏噬紋的原生地。鄂爾多斯動物搏噬紋受其影響，是在吸收了西方草原動物搏噬紋樣後形成的區域化樣式。②
以動物搏噬紋為(wei) 基礎，歐亞(ya) 草原流行的鳥獸(shou) 合體(ti) 紋開始出現在鄂爾多斯青銅牌飾中，如阿魯柴登匈奴墓出土的虎鳥紋金牌飾，以張口蹲踞的虎為(wei) 主紋，圓眼勾咀的鷹隼紋填充在虎紋的周邊，虎紋與(yu) 鳥紋分區組合，仍是動物搏噬紋纏繞的形式意味。西溝畔2號墓出土的鹿角鷹咀獸(shou) 金牌飾，則是鳥獸(shou) 合體(ti) 紋的新樣。蹲踞的虎紋，虎口變化為(wei) 下勾的鷹喙，頭上添加鹿的大角，形象近於(yu) 亞(ya) 述—阿赫美尼德的鷹咀獸(shou) “格立芬（griffin）”，賦予了自然虎紋一種超自然的神力。鳥獸(shou) 合體(ti) 紋曾是歐亞(ya) 草原流行的紋飾，在匈牙利、烏(wu) 克蘭(lan) 、外貝加爾、中亞(ya) 乃至蒙古高原都有出土的實例，草原文明與(yu) 絲(si) 路文明的動物風格不期而遇，它的影響甚至還可能在中原的青銅紋飾上表現為(wei) 周期性的滲透。
鄂爾多斯式動物紋飾與(yu) 歐亞(ya) 草原動物風格既相連接，又有區域文化的明顯特色。草原民族因隨逐水草的周期性遷徙，民族錯居，習(xi) 性相近，文化邊界變得相對模糊，裝飾化的動物風格就成了文化認同的符號。因此，歐亞(ya) 學者有了一個(ge) 共識：鄂爾多斯地區的匈奴藝術似乎與(yu) 斯基泰一樣悠久。如格魯塞所言：“草原的藝術家們(men) ，無論是斯基泰人或是匈奴人，都表現了動物之間殊死搏鬥的扭打場麵，常常像盤根錯節的蔓藤一樣纏繞在一起。他們(men) 的藝術是一種戲劇性的藝術。”③又因內(nei) 蒙古高原地接中原，長期熏習(xi) 中原發達的禮樂(le) 文明，因此，鄂爾多斯草原風格化藝術與(yu) 中原古典的美學發生接觸，二者互相影響、互相作用，在以裝飾為(wei) 目標的動物紋飾中流露出一種優(you) 雅的“古典風格”，造型簡潔而氣度雍容，即使是被格立芬捕捉住的鹿和馬，在對稱的程式中，仍具有可以達到悲劇高度的內(nei) 在動力。由精致造就的雍容之美使得弱肉強食的搏噬紋提升為(wei) 相互角力的藝術律動。
草原動物風格並沒有因青銅時代的結束而退出舞台。在歐亞(ya) 草原的西部，斯基泰人將動物風格傳(chuan) 給了薩爾馬特人，繼而又傳(chuan) 於(yu) 哥特人，再三傳(chuan) 給民族大遷徙時的日耳曼各部落，最後匯入了歐洲文明。在東(dong) 方，鄂爾多斯式動物風格在匈奴帝國解體(ti) 之後，由匈奴餘(yu) 種轉手鮮卑人，而後有契丹人接力，餘(yu) 緒三疊而至成吉思汗時期汪古部人的藝術之中。
三、鬆漠人馬畫
遼河上遊的西拉木倫(lun) 河（潢水）與(yu) 老哈河（土河）流經之地，水草豐(feng) 沛，鬆柏茂盛，古稱“鬆漠”，是契丹族的發源地。④公元10世紀初，耶律阿保機統領契丹各部，馬出漠北草原，以驍勇善戰，據有北部中國的大片土地。遼建國後，分別設上京於(yu) 臨(lin) 潢府（治今內(nei) 蒙古巴林左旗林東(dong) 鎮），設中京於(yu) 大定府（治今內(nei) 蒙古寧城），設東(dong) 京於(yu) 遼陽（治今遼寧省遼陽市），設西京於(yu) 大同（治今山西省大同市），設南京於(yu) 北京（治今北京市）。這五京之境，地兼草原遊牧民族和農(nong) 耕民族，遼統治者采取“因俗而治”的方針，尊重各自的文化傳(chuan) 統和民族習(xi) 俗。“以國製治契丹，以漢製待漢人”（《遼史·百官製》），文治武功，胡漢並蓄，文化直追唐宋，藝術煥然而備，風格鮮明的人馬畫是其標誌。
鬆漠人馬畫取材於(yu) 漠北草原契丹人的遊騎牧放、四時捺缽的生活，畫法寫(xie) 實，人物鞍馬，穹廬旗帳，畫中皆能曲盡人馬體(ti) 壯，塞外大漠之景。畫史記載的契丹人馬畫家有東(dong) 丹王耶律倍、胡、胡虔、耶律題子等人，在遼領有燕雲(yun) 十六州後，不少漢人畫家也入遼供職，如漢人畫家陳升、蕭、王延壽、王靄等皆是由宋入遼的著名畫家，終遼一代，契丹畫家總有近千人，他們(men) 活躍於(yu) 宮廷和民間，在遼五京之地的宮殿寺塔，乃至陵藏墓室中都有繪事，發揮其藝術的才能。
契丹人馬畫作品在《圖畫見誌聞》《宣和畫譜》等著作中有線索可尋，代表畫家也有傳(chuan) 世作品可供欣賞。例如東(dong) 丹王耶律倍，《宣和畫譜》著錄北宋秘府收藏的作品15幅，代表作有《獵騎圖》《射騎圖》《千角鹿圖》等，都是塞外草原題材。胡、胡虔父子擅畫鞍馬，所畫番馬骨骼體(ti) 狀富有精神。穹廬部族，弧矢鞍韉，都顯特色，或隨水草放牧，或在馳逐弋獵，能曲盡塞外不毛之景趣。父子二人入藏宮中的作品多達百件。傳(chuan) 世的作品《回獵圖》和《還獵圖》描繪架鷹趨犬、狩獵荒原的場景。傳(chuan) 為(wei) 胡的《卓歇圖》手卷，取材於(yu) 契丹族的收獵歸營，畫的前段人剛歇腳，馬未卸鞍，人馬獵馱，三三兩(liang) 兩(liang) ，場麵熱鬧而緊湊。後段集中描繪契丹族人狩獵之餘(yu) 的宴飲歌舞，是卓歇的主題。草原民族狩獵生活經畫家之筆得以活現，很有王安石“看舞春風曉契丹”的詩意。活動於(yu) 遼世宗和遼穆宗時的畫家耶律題子，善畫騎射，能狀寫(xie) 戰騎伐掠。《遼史》曾記題子《契令圖》，宋將有傷(shang) 而仆，題子繪其狀以示宋人，歎為(wei) 神妙。畫史曾著錄有他畫的《搜山圖卷》。博物館收藏有一些冠名番騎、卓歇的畫作，如《番騎獵歸圖》《平沙卓歇圖》都屬草原人馬畫作品，今藏台北故宮的《丹楓坳鹿圖》和《秋林群鹿圖》，舊題為(wei) 五代人所繪，現已庋入契丹人馬畫大作。
契丹人馬畫在近些年出土的遼代壁畫墓中可以見到更大量的圖例，是了解鬆漠草原人馬畫成就的主要參照依據。契丹族最初並無築墓埋葬的習(xi) 俗，後來逐步吸收漢文化。遼政權建立後，開始仿照唐製修築墓室，厚葬風氣急劇蔓延。墓室規模之大，隨葬物品之豐(feng) 富奢華，已超過了同時期的中原地區。從(cong) 考古調查的資料來看，分布於(yu) 遼五京地區的遼壁畫墓可以區分為(wei) 兩(liang) 種類型：一類是契丹皇帝陵和貴族墓，主要見於(yu) 遼上京、中京和東(dong) 京腹地，並呈聚族而葬的特點。另一類是漢人墓，主要發現在遼南京、西京附近和東(dong) 京的部分地區。墓室之中常見在壁麵上作畫，大幅髡發的契丹人物和鞍馬圖像是其中的主題。契丹族還流行在墓壙內(nei) 安置柏木護牆板，壁畫直接繪在木板上。另有在石棺、木棺內(nei) 壁施繪的做法，這些“棺畫”與(yu) 壁畫功能相同、題材相似。早期遼墓多以遊牧生活和四時捺缽地的風光為(wei) 主，賦色單純，裝飾意味較濃。中晚期以後，大量出現儀(yi) 衛、伎樂(le) 、侍宴、祥瑞等內(nei) 容，在受漢文化影響的同時仍部分保持著契丹民族的特色。
遼墓壁畫最先示諸世人的是帝王陵。遼代帝陵仿唐陵製度，耶律阿保機祖陵先開山陵製度，10位皇帝的陵墓散布在今內(nei) 蒙古自治區巴林左旗、巴林右旗與(yu) 遼寧北鎮。巴林右旗索博力嘎（白塔子）北約10餘(yu) 公裏的大興(xing) 安嶺中，有一座東(dong) 西橫亙(gen) 的大山，遼時名永安山，後改稱慶雲(yun) 山，俗稱王墳溝。山的南麓分布著三座陵，從(cong) 東(dong) 到西一字排開，相距約兩(liang) 公裏，通稱為(wei) 東(dong) 陵、中陵和西陵。它們(men) 分別是遼代第六位皇帝聖宗耶律隆緒（982-1031年在位）和仁德皇後、欽愛皇後的永慶陵，第七位皇帝興(xing) 宗耶律宗真（1031-1055年在位）和仁懿皇後的永興(xing) 陵，第八位皇帝道宗耶律洪基（1055-1101年在位）和宣懿皇後的永福陵，三座陵總稱慶陵。慶陵曾多次被盜，三座陵內(nei) 原都有精美的壁畫，但中、西兩(liang) 陵因盜墓者觸動墓門，蓄水溢出，致使壁畫浸蝕，陵墓塌毀，現僅(jin) 聖宗東(dong) 陵（又稱慶東(dong) 陵）保存下來，壁畫得以示人。
慶東(dong) 陵彩畫在已發現的遼墓中等級最高，在墓內(nei) 磚砌仿木構件及墓壁上方工筆彩繪龍鳳、花鳥、祥雲(yun) 、寶珠等圖案。在墓道、前室及其東(dong) 西耳室、中室和各甬道壁麵上，描繪有與(yu) 真人等高的番漢人物76身，人像上方墨書(shu) 契丹小字榜題。墓道兩(liang) 壁為(wei) 15名戴圓帽、穿圓領窄袖長衫、執骨朵的儀(yi) 衛和一匹鞍轡齊備的大馬；前室南甬道與(yu) 中室南甬道所繪儀(yi) 衛形象相同。前室前半部分兩(liang) 壁各繪6人組成的伎樂(le) 隊，均戴有腳襆頭、穿黑袍。其餘(yu) 人物拱手或叉手侍立，均身穿圓領窄袖衫、腰圍革帶，髡發者居多，也有少數戴圓帽或戴直腳襆頭的人物，可以看作是契丹和漢人朝班的畫像。慶東(dong) 陵最為(wei) 今人稱道的壁畫，當屬中室四壁所繪的四季山水。畫麵上雲(yun) 彩澹澹、雁翔翩躚、湖水盈盈、野獸(shou) 出沒山石雜樹之間，分別描畫的是春、夏、秋、冬四時風光，季節特征鮮明，鳥獸(shou) 形象生動，山水樹石墨筆雙勾，略施微染，真實地再現了契丹族傳(chuan) 統捺缽之所的景致風光。
契丹貴族壁畫墓從(cong) 20世紀50年代起相繼在內(nei) 蒙古自治區昭烏(wu) 達盟、哲裏木盟和赤峰地區被發現。在昭烏(wu) 達盟，有阿魯科爾沁旗水泉溝遼墓、翁牛特旗解放營子壁畫墓、克什克騰旗熱水二八地壁畫墓、翁牛特旗北大廟廣德公木棺壁畫墓、巴林右旗白彥爾登墓、巴林左旗白音敖包墓、巴林左旗滴水壺壁畫墓、喀喇沁旗婁子店壁畫墓、翁牛特旗山咀子墓、敖漢旗康家營子壁畫墓、敖漢旗北三家墓、敖漢旗豐(feng) 收白塔子墓、敖漢旗寶國吐鄉(xiang) 豐(feng) 山村皮匠溝壁畫墓等等。在哲裏木盟，有庫倫(lun) 旗奈林稿契丹貴族墓群、木頭營子墓、奈曼旗青龍山鎮開泰七年（1018年）陳國公主與(yu) 駙馬蕭紹矩合葬墓。近年在內(nei) 蒙古自治區赤峰市阿魯科爾沁旗又有會(hui) 同五年（942年）耶律羽之墓和天讚二年（923年）寶山壁畫墓等重要發現。
寶山遼墓在目前發現的紀年遼墓中年代最早，1號墓存有遼太祖天讚二年（923年）題記，墓室內(nei) 及石房內(nei) 外均繪有壁畫，南壁和西壁畫吏仆侍從(cong) ，東(dong) 壁畫“牽馬圖”，人物髡發，衣著服飾均現契丹族的特點。石房外繪影作建築和侍從(cong) ，石房內(nei) 頂繪團花雲(yun) 鶴，南壁畫侍從(cong) ，北壁繪有廳堂的布置陳設，著色貼金。西壁畫“高逸圖”，並有榜題人名。西壁“降真圖”，描繪漢武帝謁見西王母的故事畫麵，是漢地流傳(chuan) 的題材。2號墓年代稍晚於(yu) 1號墓，墓主為(wei) 女性。墓室內(nei) 壁畫大多脫落，石房內(nei) 壁畫保存相對完好。石房東(dong) 壁畫契丹女仆，西壁畫大幅的“牡丹圖”。南壁“寄錦圖“取材於(yu) 唐代盛傳(chuan) 的蘇若蘭(lan) 織寄回文錦的愛情故事，圖中女子熠熠奪目的貼金簪釵和精細富麗(li) 的衣物襯托出華美尊貴的氣質。北壁“頌經圖”取材於(yu) 楊貴妃教白鸚鵡的故事。這兩(liang) 幅仕女畫均見錄於(yu) 唐代仕女畫家張萱和周的名下，在唐時粉本流傳(chuan) 極廣，寶山遼墓的這兩(liang) 幅壁畫皆屬唐畫的風格韻致，用的是唐畫名家的粉本。⑤
庫倫(lun) 旗奈林稿公社前勿力布格屯有座土崗，當地人稱為(wei) 王墳梁，有遼墓30餘(yu) 座，是一處契丹貴族的壁畫墓群。據地望推測可能是掌管樞密、煊赫一時的國舅蕭孝忠一係的家族墓地。在現已發掘的幾座壁畫墓中，幾乎都繪有駝車、鞍馬出行的壯觀人馬行列。1號墓在墓道兩(liang) 壁發現有大型巨幅的車馬人物，長約22米。北壁“出行圖”中車馬齊備正待啟程，髡發的契丹隨從(cong) 恭謹待命，頭戴襆頭、腳穿麻鞋的漢族鼓手叉手侍立，儀(yi) 仗和前導前呼後擁，氣氛整肅，場麵奢華。南壁的“歸來圖”中車轂乍停，兩(liang) 駝跪臥，展現的是長途跋涉後的場景。7號墓墓道東(dong) 西壁均繪“歸來圖”，隊伍後麵繪有鬆石。緊接“歸來圖”的墓門過洞兩(liang) 壁繪男仆，侍侯歸來的主人歇息。8號墓室內(nei) 不見壁畫，墓道南部繪墓主出行儀(yi) 仗，北壁為(wei) “歸來圖”，儀(yi) 仗隊列分別執傘(san) 、扛椅、執劍、荷骨朵，畫中人物、器具等均與(yu) 實物相仿。墓門前繪迦陵頻伽和武將門神，是遼墓後期壁畫常見的題材格式。
陳國公主與(yu) 駙馬蕭紹矩合葬墓，出土前未被盜擾，遺物豐(feng) 富。全墓由墓道、天井、前室、東(dong) 西耳室和後室六部分構成，大量裝飾牡丹等花卉彩畫。墓道兩(liang) 壁存有大幅麵的“馭者引馬圖”，馭者髡發髭須、短袍長靴。前室東(dong) 西兩(liang) 壁繪男女仆役、手持骨朵的侍衛以及白雲(yun) 、瑞鶴，墓頂繪日月星雲(yun) 。壁畫用色單純、用筆極簡，契丹人馬特征真實傳(chuan) 神。
在遼東(dong) 京轄地的遼陽阜新一帶，發現了遼皇後蕭氏族係的塋地。遼北宰相蕭義(yi) 卒葬於(yu) 遼天慶二年（1112年），是一座大型磚築多室墓，⑥墓道兩(liang) 壁壁畫各長10米，西壁繪出行、東(dong) 壁畫歸來。墓門過洞兩(liang) 壁繪迎送主人的備飲、備食圖，甬道東(dong) 西兩(liang) 壁的武士高達3米，是目前發現畫幅最大的將軍(jun) 樣門吏。“出行圖”中以雙駝高輪氈車為(wei) 中心，墓主坐於(yu) 車中，車馬相接，各執事人員前呼後擁。畫中人物為(wei) 契丹裝束，用具也多契丹族的特點。人物造型以墨線勾勒為(wei) 主，線條勁健流暢。法庫葉茂台遼墓中還出土了極有研究價(jia) 值的絹畫《深山會(hui) 棋圖》與(yu) 《竹雀雙兔圖》。
自五代後晉石敬塘會(hui) 同元年（938年）割地於(yu) 契丹，燕雲(yun) 十六州歸入遼土，地當今河北省境內(nei) 長城以南、易水和白溝以北的地區以及山西省北部大同、雁北地區。燕雲(yun) 之地發現的遼壁畫墓主要分布在遼西京的大同、南京的北京和河北宣化，絕大多數為(wei) 漢人墓。由於(yu) 民族成分、文化傳(chuan) 統、曆史淵源和地理位置的關(guan) 係，在這些地方的遼墓壁畫中表現的衣冠服飾、起居器用，繪畫樣式風格等與(yu) 北宋壁畫墓雖有較多的一致性，但因長期受漠北契丹草原文化的浸潤熏染，壁畫中人馬畫題材也呈現著不同於(yu) 宋地的風格麵貌。因此，燕雲(yun) 地區的墓室壁畫與(yu) 大同華嚴(yan) 寺建築、雕塑同樣，對於(yu) 觀察契丹與(yu) 漢文化間的交流具有不可低估的價(jia) 值。
契丹族因自晚唐、五代時崛起於(yu) 鬆漠草原，建國後又長期與(yu) 宋朝發生關(guan) 係，在文化上承接晚唐五代，後與(yu) 宋代融合，傳(chuan) 世的繪畫與(yu) 墓室壁畫中內(nei) 容豐(feng) 富的人馬畫圖像即是觀察當時風俗習(xi) 慣與(yu) 物質文化的可靠資料，如契丹少女髡發的風習(xi) 、點茶與(yu) 茶具、馬種、車具、服飾等等，這些於(yu) 遼墓壁畫中所見的社會(hui) 生活圖景，真實地再現了遼代的社會(hui) 習(xi) 俗、禮儀(yi) 製度與(yu) 審美風尚。對於(yu) 今天的藝術界來說，遼代人馬畫已不再是個(ge) 陌生的話題。
契丹人開啟的鬆漠人馬畫風在後起的女真族和蒙古族畫師中得到繼承。女真族原屬居住在大興(xing) 安嶺的通古斯族，取代契丹建立金朝、定都北京，遂將重心移向中原北方。內(nei) 蒙古地區存有金代的城壕、寺廟和墓葬等遺跡，但留在內(nei) 蒙古草原的人馬畫主要是成吉思汗統帥下的蒙古部族。
蒙古人在東(dong) 征西討、建立蒙元帝國的過程中，采取分區移民的策略，大漠南北草場以居國人（蒙古族），長城內(nei) 外及中原北方以置契丹、女真和漢人，長江以南以處南人（指南宋轄境內(nei) 的居民）。這場在中國曆史上空前的大移民，客觀上起到了增進多民族文化融合的作用。元朝立國，建大都於(yu) 北京，設上都於(yu) 開平府（今內(nei) 蒙古正藍旗），蒙漢文化間的互動交流因元上都和草原各路治總管府城的興(xing) 建而變得暢行無阻。元世祖忽必烈“效行漢法”“變通祖述”，加速了漢文化與(yu) 草原文化之間的滲透交融。朝廷設置秘書(shu) 監和奎章閣以藏書(shu) 畫，不少長於(yu) 繪畫、雕刻的蒙漢藝術之士待詔於(yu) 宮廷，相互競技、各顯身手。文宗圖貼木兒(er) （1304-1332年）精於(yu) 書(shu) 畫，字有晉人法度。中書(shu) 右丞相和禮霍孫承旨寫(xie) 元太祖禦容，有人推測今藏國家博物館的《成吉思汗禦容》即是他的手筆。待詔尚方張彥輔畫入逸品，也是名重一時的蒙古族宮廷畫家。漢地興(xing) 盛的文人畫被尊為(wei) 元代主流，得到進一步提倡，反映蒙古族生活的人馬畫也形成時代特色。這些見於(yu) 記載的作品雖然傳(chuan) 世不多，但有留在草原上的蒙古石人和墓室壁畫作為(wei) 見證。
蒙古石人集中分布在元上都所在的錫林郭勒草原和漠南的內(nei) 蒙古草原上，這一帶曾是隨軍(jun) 南下的漠北蒙古族人的聚居地，死後卒葬，墓前立石人以示紀念。這個(ge) 做法之前有突厥石人的遺存，蒙古石人認為(wei) 是其遺風。草原上的蒙古石人有男、有女，男像遺存較多；石像有坐、有立，以坐像為(wei) 主。坐姿分蹲坐、盤坐和椅坐，以椅坐像最流行。石人圓臉龐，高顴骨，細長眼，辮發蓄須，是典型的蒙古族人特征。有些石人服飾考究，頭戴笠帽，身穿窄袖長袍，肩著搭護，樣式與(yu) 蒙古皇族的“質孫服”近似。元上都2號石人保存相對完好，右手舉(ju) 至胸前拳握高腳杯，左手下撫腰側(ce) ，腰帶蹀躞掛刀、火鐮、荷包等物事，或是蒙古族石人的標準樣式。一些石人相式與(yu) 墓室壁畫中的墓主畫像相同，二者可以互證。
蒙古族有祭祀祖先的習(xi) 俗，墓前立石人以象征死者，供四時祭奠。又受漢地葬俗的影響，在墓中繪死者的宴居生活，以慰亡靈。因此，墓室繪飾壁畫的風氣在契丹之後又繼而再興(xing) 。
蒙古貴族壁畫墓在內(nei) 蒙古地區發現多座，這些草原上的馬背驕子，他們(men) 的形象風采和生活習(xi) 俗在壁畫中得以真實地再現，其中也能夠清晰地看到草原民族傳(chuan) 統與(yu) 漢文化的融合進程。
內(nei) 蒙古赤峰地區發現的壁畫墓相對集中。昭烏(wu) 達盟三眼井2號墓北壁畫墓主夫婦宴飲，膳房中男女仆備食；西壁畫男墓主騎獵；東(dong) 壁畫出獵歸來，主人凱旋、儀(yi) 仗捧食、奏樂(le) 迎接的場麵。壁畫多用白描、少華麗(li) 裝飾和濃色渲染。赤峰市元寶山沙子山1號墓墓主人，生前為(wei) 六品官。墓室北壁繪紫色帷帳下男女主人正對而坐，旁邊侍者恭立；東(dong) 西兩(liang) 壁畫侍奉童子。人物線條粗重有力，蒙古民族的形象衣著特征十分寫(xie) 實。赤峰翁牛特旗梧桐花鄉(xiang) 元墓西壁分上下兩(liang) 列在纏枝蓮台上畫傘(san) 蓋、牡丹（花罐）、火輪（輪羅）、佛鍾、法器、雙魚、淨瓶、八寶、花蕊，類似漢地民間的“八吉祥”。北壁和南壁均以橫卷形式畫山水畫，畫法簡單。據推測此墓可能是元代名臣張應瑞的家族墓，壁畫內(nei) 容與(yu) 喇嘛教信仰有關(guan) 。涼城山享縣窯鄉(xiang) 後德勝村元墓，壁畫題材包括墓主人家居圖、牡丹富貴圖、二十四孝圖等，題材接續宋、金中原墓葬壁畫，又在繪製過程中融入民族的審美習(xi) 尚。
蒙古石人和墓室壁畫，一在地上、一在地下，反映的習(xi) 俗相同，功能相似，石像與(yu) 畫像互為(wei) 印照。壁畫模仿家居常見的屏風、立軸、條屏，題材和表現手法也追慕名家典範。元代文人畫影響到社會(hui) 審美風尚的變化，以水墨宣淡為(wei) 基本麵貌的人馬、花鳥、山水畫也被引入墓室中，成了元墓壁畫中最具有時代特點的表現形式。草原上這些雕像與(yu) 壁畫出自名不見經傳(chuan) 的民間工匠之手，所繪蒙古民族的發冠、服飾、器皿、用具都有當時生活作為(wei) 依據，這種狀物寫(xie) 實，準確反映民族審美的藝術才能傳(chuan) 承至今，成為(wei) 北方草原畫風美學質素的基調。
四、黑水城唐卡
意大利旅行家馬可·波羅遊曆中國，在行記中記錄有漠北的一座城池“亦集乃”。“城在北方沙漠邊界，屬唐古忒州，居民是偶像教徒”。⑦據考證，城子始建於(yu) 西夏，地界漢代居延縣境的弱水，⑧黨(dang) 項人稱弱水為(wei) “黑水”，故黑水城是西夏的原名。馬可·波羅過境之時的“亦集乃”，當時已是元代亦集乃路總管府的所在地。黑水城，俗稱黑城子，蒙古族語為(wei) 哈拉浩特（khara khoto），本是西夏人抵禦吐蕃，北控大漠的邊關(guan) 鎮戌。元以後因戰爭(zheng) 和沙漠侵蝕，黑水城被流沙掩埋，成了一座死城。清康熙四十三年（1704年）以其地置土爾扈特部，是土爾扈特人東(dong) 歸後的牧放地。⑨
黑水城於(yu) 20世紀初名聲鵲起，國際學術界稱之為(wei) “第二敦煌”。1908年，正當伯希和、斯坦因將敦煌藏經洞文書(shu) 、繪畫攫取運往歐洲，引起轟動之時，俄國人科茲(zi) 洛夫探險隊來到了黑水城，打開了位於(yu) 城西河岸邊的大塔，發現集中封藏於(yu) 佛塔中的西夏文書(shu) 、寫(xie) 經2.4萬(wan) 餘(yu) 卷，唐卡、繪畫500多件，彩塑、木雕、金銅佛70餘(yu) 尊。科茲(zi) 洛夫雇傭(yong) 了40峰駱駝“運出了一個(ge) 保存完好的圖書(shu) 館”，其中的西夏漢文字典—《番漢合時掌中珠》的出土，成了讀解全部出土西夏文書(shu) 的工具書(shu) 。這座佛塔，科茲(zi) 洛夫命名為(wei) “輝煌大塔”。隨著對塔中出土品資料的公布和研究，黑水城大塔與(yu) 敦煌藏經洞一南一北，分別催生了20世紀敦煌學和西夏學的問世，俄羅斯也因此成為(wei) 了國際西夏學的中心。
黑水城出土的藝術品中，科茲(zi) 洛夫報告的繪畫有537幅，作品完整的約有200件左右，作品因封藏於(yu) 黑水城淪陷於(yu) 蒙古之時，是西夏立國後至蒙古人到來前的遺存，時間範圍和圖像內(nei) 容相對清楚，因此有俄國學者認為(wei) ，黑水城藝術品“可以作為(wei) 11—12世紀最流行的金剛乘儀(yi) 軌的索引”。
黑水城大塔中出土的繪畫有唐卡、絹紙畫和佛經版畫，庋藏於(yu) 艾爾米塔什博物館的藏品中屬於(yu) 藏傳(chuan) 佛教藝術風格的繪畫占有相當比重，其中100多幅唐卡，正是俄羅斯學者言論底氣十足的本錢。這些唐卡以常見的壇城形式繪製，圖像係統規範、嚴(yan) 格遵守儀(yi) 軌程式，反映出西夏佛教側(ce) 重修習(xi) 實踐的特色。如結降魔印的釋迦牟尼佛，施與(yu) 願印的藥師佛，誓願救苦的十一麵觀音以及強化修持的上樂(le) 金剛與(yu) 金剛亥母雙身像等，都屬於(yu) 實踐宗教的內(nei) 容。唐卡取用的格式，多見佛或觀音為(wei) 主尊的樣式，兩(liang) 側(ce) 的脅侍菩薩，側(ce) 並雙足、正麵站立的姿勢，裝飾意味雖沒有古埃及“正麵律”人物造型那樣強調，但仍是黑水城唐卡中最有西夏風格表征的圖式。坐姿的菩薩和度母，寬肩細腰，身體(ti) 側(ce) 動，其造型尚有印度婆羅樣菩薩的身形。上樂(le) 金剛壇城中的本尊、明妃以及各色方位諸神也可在敦煌第465窟壁畫中找到可資比對的圖像。有資料顯示，黑水城唐卡的圖像係統傳(chuan) 自西藏噶瑪噶舉(ju) 派，西夏仁宗曾從(cong) 西藏迎請噶瑪派初祖都鬆欽巴的大弟子格西藏布，尊為(wei) 上師，西夏佛教此後即以西藏噶舉(ju) 派為(wei) 主流。出土的黑水城唐卡中多件繪有戴黑帽的上師像，正是其教派上師的標誌性服飾。⑩
黑水城出土的佛畫，也有來自唐宋畫的影響，主要見於(yu) 描繪西方淨土題材的作品，阿彌陀佛來迎圖和觀音菩薩變相是其中的代表。即便是按藏式唐卡樣繪製的阿彌陀佛和密教觀音像，也明顯參用著漢地流行的樣式。究其原因，西夏較早接受唐宋文化的影響，文字和典章製度皆依漢製而略加增損，唐宋興(xing) 盛的佛教淨土信仰也先於(yu) 西藏佛教在黨(dang) 項人中紮下了根基。艾爾米塔什博物館收藏的一件阿彌陀淨土變絹畫（編號X.2419），構圖格局為(wei) 壇城，主尊阿彌陀西方三聖畫像是漢風，下方蓮池左右二位僧人，一藏、一漢，為(wei) 全畫漢藏合璧畫風作了最好的注釋。漢藏合體(ti) 畫風在黑水城出土品並非孤例，最具代表性的作品是雕版刊印的佛經卷首畫。如西夏文《慈悲道場懺法》卷首畫，用的是漢地流行的《梁皇寶懺圖》；西夏乾二十年（1189）刊《觀彌勒菩薩上升兜率天經》的卷首畫，榜題為(wei) 西夏文，佛及菩薩像具有明顯的藏式特點，而諸天護法像則全是漢地相式。漢、藏、西夏三種要素同時並存的現象，說明西夏立國於(yu) 漢、蕃之間，文化上也取會(hui) 融的態度，以藏傳(chuan) 佛教作為(wei) 實踐修習(xi) 的法門和手段，而以漢地佛教倡行的淨土為(wei) 生命的指歸。黑水城雖居僻地漠北，但因是西夏腹地取道草原的要路重鎮，出土的文書(shu) 和藝術品同樣能真實地反映黨(dang) 項民族的文化麵貌。
黑水城的沿革持續到元朝，至元二十三年（1286），元世祖忽必列討海都之亂(luan) ，為(wei) 穩固漠北防地，設亦集乃路總管府於(yu) 黑水城，城區再度擴建增廣，西夏人的遺產(chan) 也由新來的主人保護傳(chuan) 承了下來。今天在黑水城遺址，還能看到元代擴建的城垣和佛塔，城中出土的古物中有一部分即是元代的遺存。
蒙古人接受的另一處西夏遺產(chan) ，是位於(yu) 鄂爾多斯市鄂托克旗草原的阿爾寨石窟，舊名“百眼窯”。石窟所在的阿爾巴斯山，《蒙古秘史》稱作“阿不”，西夏名“省嵬山”，山下築有省嵬城。“百眼窯”一名流傳(chuan) 有年，《蒙古秘史》記述了這處“搠斡惕”（多窟之地）和成吉思汗第六次征西夏，途中狩獵墮馬，在此地紮營療傷(shang) 的故事。洞窟開鑿在平頂紅砂岩小山的四麵峭壁上，現存洞窟67個(ge) ，保存完好的有43個(ge) 。洞窟形製以方形低壇窟為(wei) 主流，也有個(ge) 別帶中心柱的洞窟。窟內(nei) 雕像不存，部分洞窟保存有壁畫，壁間仍存有梵文、回鶻體(ti) 蒙古文的榜題，證明石窟持續利用的年代可能要晚到明清之際。在中國的石窟分布中，這是目前所知唯一地處草原深處的佛教石窟。
阿爾寨石窟現存壁畫屬於(yu) 藏傳(chuan) 佛教，幾乎都是唐卡壇城的格式，年代略有早晚，留有多次重繪的痕跡。第1窟門側(ce) 的蓮台紋飾，采用同心圓似的對稱結構，是西夏以迄元明時期反複見用的圖樣，線條靈活流暢，仍有古典畫風的韻致。窟內(nei) 所繪六臂大黑天和喜金剛像，暗示壁畫可能是格魯派傳(chuan) 播之前的題材。第31窟正壁龕側(ce) 的彌勒菩薩和文殊菩薩，半側(ce) 麵向龕內(nei) ，上方二身度母坐像寬肩細腰，仍保留了印度波羅樣的相式特點，部分人物身體(ti) 肉色氧化變黑，是壁畫流傳(chuan) 有年的標誌。繪於(yu) 第28窟入口的一組蒙古族裝束的世俗人物，有尊卑身份大小的區別，人物排次整肅，中設供案，係家族禮佛的場麵。蒙古族禮佛圖通常繪在大幅尊像的下麵，族中長者一概取坐姿。敦煌榆林窟保存的一鋪《蒙古貴族禮佛圖》，是元代領有瓜州時留下的，禮佛的場麵與(yu) 阿爾寨石窟壁畫相同。這樣的家族禮佛圖為(wei) 蒙古族所特有，圖樣沿用的時間很長，繪於(yu) 美岱召大殿壁畫中土默特家族禮佛圖即是稍晚的遺例。阿爾寨石窟存有數鋪羅漢圖壁畫，也屬略晚期的製作。第32窟內(nei) 繪製的《十六羅漢圖》，壁間用回紇體(ti) 蒙文書(shu) 寫(xie) 的十六尊者讚詩，還能清晰誦讀。經專(zhuan) 家比對，讚詩出自《十六羅漢讚》的翻譯，推測與(yu) 格魯派在內(nei) 蒙古地區的傳(chuan) 播關(guan) 係密切。圖中羅漢姿態生動，畫法偏重水墨，很可能還接受了來自漢地的畫風。
黑水城和阿爾寨石窟因長年棄置荒野，風雨剝蝕，塔和窟中的壁畫殘損嚴(yan) 重，西夏、蒙元時滿壁彩繪的情景僅(jin) 能按圖索驥，方可意會(hui) 。特色鮮明的草原佛教壁畫，集合薈萃，精彩之作主要留在了明清時期的召廟之中。
五、草原召廟
藏傳(chuan) 佛教傳(chuan) 入內(nei) 蒙古草原，稱佛寺為(wei) 召廟，呼和浩特民間俗諺雲(yun) ：“七大召，八小召，七十二個(ge) 綿綿召”，是明清之際興(xing) 盛時的狀況。元末蒙古統治集團敗走漠北，藏傳(chuan) 佛教也隨之退出草原，新一輪的起敝振興(xing) ，大力推手據說是土默特部族首領俺答汗（即阿拉坦汗）。他率所部於(yu) 明朝後期稱雄於(yu) 蒙古六部，明朝廷封其為(wei) “順義(yi) 王”。1578年,俺答汗赴青海仰華寺會(hui) 晤格魯派（黃教）活佛索南嘉措，進“達賴”封號，正式迎請前往內(nei) 蒙古地區傳(chuan) 教。據《俺答汗傳(chuan) 》記載，參與(yu) 這次迎請盟會(hui) 的蒙藏僧俗達10萬(wan) 之眾(zhong) 。這一年也就成為(wei) 內(nei) 蒙古佛教複興(xing) 的曆史節點，也就有了俗諺所傳(chuan) 的大小召廟的興(xing) 建。明清之際肇基的大小召廟，漢藏相融，兼有蒙古民族的風格。壁畫、雕塑題材一仍格魯派的教義(yi) 規則，藝術表現卻常能融會(hui) 蒙、藏、漢三地要素，自成草原召廟的特色。一些曆史上有名的召廟，沿革至今，畫跡仍在，是蒙古民族曆史文化中值得格外寶重的遺產(chan) 。
大召寺，蒙語稱“伊克召”，是俗諺七大召之一，位於(yu) 呼和浩特市舊城區大召街。明萬(wan) 曆七年（1579）寺廟初建，俺答汗請明朝廷賜寺名為(wei) “宏慈寺”，後更名為(wei) 無量寺，皇帝賜額至今仍在。萬(wan) 曆八年寺成，因寺內(nei) 供奉銀佛像，俚俗直稱“銀佛寺”。召廟平麵依漢式佛寺，中軸對稱，山門、過殿、大雄寶殿、東(dong) 西配殿，層層遞進，格局井然。清康熙年間大召寺擴建，大殿請旨改易黃瓦，漸成現在的廟貌規模。
大召寺以銀佛和壁畫聞名，銀佛供奉於(yu) 大雄寶殿，是鎮寺之寶。佛堂內(nei) 供奉三世佛、八大菩薩以及天王護法尊像，布幔幢幡，氣象莊嚴(yan) 。明清壁畫也主要保存在大殿的經堂和佛堂內(nei) 。經堂是僧人課誦辯經之處，與(yu) 佛堂前後通連。經堂北壁門廊東(dong) 西兩(liang) 壁各繪一鋪壁畫，構圖取壇城形式，圖像分區上下，上繪佛和菩薩，下為(wei) 祖師和護法。東(dong) 壁繪以無量壽佛為(wei) 主尊的五方佛及祖師護法等像，西壁繪十一麵觀音及護法眷屬等部眾(zhong) ，其中插繪雲(yun) 頭花卉及山水，係西方淨土的圖像內(nei) 容。佛、菩薩及護法形象相對豐(feng) 腴，帶有唐卡的畫法程式。佛堂高大，四壁都繪壁畫，正壁的五方佛，圖像高顯宏麗(li) ，餘(yu) 壁繪製十八羅漢，係明清之際漢藏佛寺中流行的題材。南壁東(dong) 牆的達摩多羅尊者，取像於(yu) 居士，西牆的大肚彌勒和尚，加入了五嬰相戲的情節，畫中頓時多了生活的情趣。羅漢身側(ce) 的山水樹石配景，墨色雜用，筆法樣式取法於(yu) 漢地。
位於(yu) 大召寺西路的乃瓊廟，是初建時的戒律院，佛堂內(nei) 壁畫以藏傳(chuan) 寺院的護法為(wei) 主體(ti) 圖像。援例西藏哲蚌寺乃瓊廟圖本，描繪持世間法的藏地大神白哈爾、白梵天和鐵匠神。白哈爾畫在佛堂的正壁，按曼陀羅壇城形式，圖像分上、中、下三欄，上欄繪護法、度母、本尊、上師共十三尊，以下二欄為(wei) 業(ye) 力王白哈爾及其眷屬，從(cong) 左至右，依序按身、語、意、功德、業(ye) 力畫白哈爾五分身像，各有其方色，以突出持戒的主題。白梵天和鐵匠神分別畫在東(dong) 西兩(liang) 壁，白梵天白身海螺髻，鐵匠神多臂騎羊。在藏傳(chuan) 佛教圖像中，白哈爾、白梵天、鐵匠神皆有自己的身世來源，在世間也有代言的神巫。白哈爾原屬霍爾部落的保護神，五世達賴（1617-1682）請入了西藏哲蚌寺附近的乃瓊廟，成了佛寺中重要的護法神。他的代言神巫乃瓊護法與(yu) 白梵天的代言者拉穆吹忠並為(wei) 噶廈政權最高等級的宣諭神巫，地位尊崇之極。乃瓊廟壁畫神靈服飾描金的花紋及其華麗(li) 的裝飾亦是其地位的象征。繪飾白哈爾神的乃瓊廟，在西藏幾乎都是像桑耶寺、哲蚌寺這樣高等級的大寺，而在內(nei) 蒙古土默特部屬地，設乃瓊護法的召廟就有大召、美岱召和席力圖召三寺，大召是其樣板，可知從(cong) 俺答汗以來，蒙藏之間的聯係就一直未曾間斷過。
席力圖召也是坐落在呼和浩特舊城的一座明代創建的寺院，召廟的曆史仍見證著俺答汗黃金家族的興(xing) 衰。席力圖是蒙語“法座”的音讀，故老相傳(chuan) ，土默特俺答汗死後的第二年，襲封順義(yi) 王的俺答汗之子黃台吉迎請三世達賴為(wei) 其父主持葬禮，席力圖即為(wei) 三世達賴的駐息地，之後又是四世達賴幼年受學傳(chuan) 法的“法座”之所，故有席力圖一名。席力圖召最初的主持呼圖克圖希體(ti) 圖噶精通蒙、藏、漢三種文字和佛教經典，是三世達賴索南嘉措在內(nei) 蒙古的重要助手，又是四世達賴雲(yun) 丹嘉措的授業(ye) 老師，曾護送四世達賴入西藏坐床，地位尊顯，人稱“席力圖呼圖克圖”。席力圖召入清後陸續擴建，自山門牌樓至大殿依中軸布局，凡五進大院。大殿采用藏式結構，過殿、鍾鼓樓則參用漢式，東(dong) 路建有乃瓊廟和白石雕砌的覆缽式喇嘛塔；西路有古佛殿和呼圖克圖府。清初康熙親(qin) 征噶爾丹，駐蹕參觀賜寺名為(wei) “延壽寺”，立紀功碑於(yu) 寺內(nei) 。盛時的席力圖召，房屋約300餘(yu) 間，為(wei) 歸化城中第一巨刹。如《綏遠通誌稿》言：“其建築之宏麗(li) ，雕刻之精致，像塑之莊嚴(yan) ，法物之豐(feng) 饒，不但足以表現古代藝術之美，抑或可見當年宗教之隆盛也”。
席力圖召各殿原都施彩裝繪，絢麗(li) 奪目，雕刻壁畫居內(nei) 蒙古各寺之首。清人錢良擇《出塞紀略》記，席力圖召“中有一廟有尤壯麗(li) ，金碧奪目，廣廈七楹，施丹正中，直上如鬥，頂及四壁皆畫山水、人物、鳥獸(shou) 、雲(yun) 霞、神佛、宮殿，亦類西洋畫”。錢氏所見可能是中路的大殿，原來的畫跡早已不存，可與(yu) 之相比擬的明清畫跡，現存於(yu) 西院的古佛殿。在殿內(nei) 佛堂的北壁，布置佛像、法器、燈荼，東(dong) 西二壁繪飾壁畫，題材為(wei) 十八羅漢和四大天王，計有近百平方米。人物線描細勁工穩，間施重彩，樹石花竹雙勾著色，雲(yun) 氣坡岸墨筆簡淡，仍存初畫時的氣息。壁畫羅漢、天王圖樣多見於(yu) 漢地，畫法雜用文人畫的筆法，工匠或許來自漢地。天王像盔甲裝飾瀝粉貼金，手法嫻熟，是草原召廟壁畫中還能一見的傳(chuan) 統技法。有此壁畫遺存，是能感知清人筆記畫跡時的歎賞之情。
席力圖召在草原上的號召力既深且遠，它的名下另有七座屬廟，其中五座由席力圖召分區自建，兩(liang) 座由他寺轉來托管。近者建在大青山麓，遠界競在青海的河湟山中。
大青山腳下的召廟，以烏(wu) 素圖召規模最大，是慶緣、長壽、法禧、廣壽、羅漢等五寺的總稱。慶緣寺創建於(yu) 明朝萬(wan) 曆十一年（1583），是初建的寺廟，也是烏(wu) 素圖召的主寺，總領其餘(yu) 各寺。廣壽寺（一稱烏(wu) 素圖東(dong) 召）由席力圖呼圖克圖四世於(yu) 康熙二十九年（1690）修建，原為(wei) 席力圖召的屬寺，在烏(wu) 素圖召中地位特殊。長壽寺建於(yu) 康熙三十六年（1697），因寺內(nei) 供有長壽佛而得名。法禧寺和羅漢寺建於(yu) 清雍正三年（1725）。五寺殿宇各有紅牆環繞，又彼此相鄰，總合而成大青山下的一處勝境。
相傳(chuan) 烏(wu) 素圖召慶緣寺活佛，由明末大青山四大比丘之一轉世。康熙征討噶爾丹時，過歸化城，活佛烏(wu) 素圖察哈爾佃齊受封為(wei) 呼圖克圖。慶緣寺以精通蒙藏醫藥著名，寺中多藏醫藥經版，凡各地喇嘛研學診療之術，常來慶緣寺參訪請經，烏(wu) 素圖召慶緣寺也因此而名滿草原。
慶緣寺主體(ti) 格局現有山門、天王殿、正殿和東(dong) 西偏殿，曾經過多次重修，原來的格局基本保留了下來。正殿佛堂和經堂內(nei) 舊有的藻井、建築彩畫和壁畫保存了初建時的原貌，佛堂內(nei) 塑五方佛、八大菩薩、度母、護法等像，東(dong) 西山牆拱眼壁繪十八羅漢。牆麵壁畫分上下兩(liang) 欄，上層繪金剛、明王、護法，下層繪山水、人物、畜獸(shou) 。東(dong) 山牆門側(ce) 的白哈爾像姿勢誇張，神態威猛，配以雲(yun) 氣山石，畫麵既有尊像的莊嚴(yan) ，又得山水雲(yun) 氣花木畜獸(shou) 的生動變化。插繪在壁畫中的畜獸(shou) 多為(wei) 蒙藏民間喜愛的吉祥獸(shou) 。白兔、白馬、白象、雙鹿、獅虎、羊群，不僅(jin) 形態生動，更突出了蒙古族尚白的審美好尚。東(dong) 壁左下角牧羊的情節，具有濃鬱的草原牧區生活的寫(xie) 實特點，畫中的人馬造型生動，用筆用線毫無拘束之感，可見畫師對於(yu) 描繪牧民生活得心應手的程度。壁畫大麵積的自然山水補景，濃淡虛實，墨筆勾勒，間施黢點，看似並不經意，但筆墨盡有法度，都是明清山水畫成熟的筆墨樣式。明清之際內(nei) 蒙古民間即有來自藏、青、蒙、漢的畫風流派，從(cong) 事繪畫的畫工各有師授傳(chuan) 承，但能在大型壁畫中將多種畫風技法融會(hui) 貫通、運用自如，慶緣寺壁畫是不多的遺例，畫師的藝術才能在尊像人物、山水樹石畫法上得到充分地展示。
明清蒙藏佛教的曆史，與(yu) 美岱召有著不解之緣。美岱召坐落在內(nei) 蒙古包頭市土默特右旗寶豐(feng) 山南麓，外觀是一座有角樓的城，城內(nei) 以佛寺為(wei) 主體(ti) ，別院為(wei) 順義(yi) 王世居的府邸，是草原上僅(jin) 見的一座城寺。寺址所在的土默特川，本是漠南蒙古土默特部的舊屬領地。明隆慶年間（1567－1572年）土默特蒙古部俺答汗受封順義(yi) 王，選其族地拓基始建，明萬(wan) 曆三年（1575）初建的城寺，朝廷賜名福化城，城內(nei) 的佛寺取名“靈覺寺”。萬(wan) 曆三十四年（1606），為(wei) 迎請四世達賴派來內(nei) 蒙古掌教的麥達力呼圖克圖，順義(yi) 王俺答汗孫把汗那吉的妻子（俗稱三娘子）捐資增建靈覺寺泰和門。靈覺寺也因麥達力的駐錫傳(chuan) 法而在民間稱為(wei) 麥達力召，口口相傳(chuan) ，即成今名“美岱召”。這個(ge) 掌故題刻在美岱召泰和門楣石上，讀此刻石便可略知美岱召這座城寺的曆史。
美岱召由主體(ti) 建築泰和門、大雄寶殿、三佛閣、太後廟、乃瓊廟組成，結合了漢藏寺院的建築形製。大雄寶殿是美岱召的主殿，前為(wei) 經堂，取藏式；後為(wei) 佛堂，用漢式，麵寬縱深皆為(wei) 九間，內(nei) 部空間高廣明敞。召廟內(nei) 各殿原都有儀(yi) 軌莊嚴(yan) 的塑像壁畫，年代久遠；塑像多為(wei) 現代新作，具有曆史價(jia) 值的壁畫主要保存在大雄寶殿的佛堂內(nei) 。壁畫自上而下分作三欄，各有欄界相隔，中欄為(wei) 壁畫的主體(ti) ，上下欄繪護法及供養(yang) 人。壁畫多選擇有情節的故事，北壁的佛傳(chuan) 故事，分繪在釋迦牟尼佛巨幅畫像的兩(liang) 側(ce) ，一圖一畫，各有圍繞佛像和佛塔鋪陳的故事。東(dong) 壁主尊為(wei) 格魯派創始人宗喀巴像，左右若幹小圖繪宗喀巴成道傳(chuan) 法諸事。西壁以同樣的布局畫三世達賴喇嘛弘法的事跡。畫中較多取自蒙古族現實生活的場景，人物、馬羊、服飾、用器陳設等常見世俗的樣態，由畫可知畫工在法像儀(yi) 軌之內(nei) 取法現實，變通古今的藝術才能。
特別一提的是西壁下欄的禮佛圖，僧俗人物以身量大小分尊卑主從(cong) ，構圖仍用佛畫尊像的格式，主角是三娘子的禮佛。畫麵中央的三娘子衣著華貴，在方榻上正麵跪坐，身後還繪有身著長甲的天王像。畫在周圍的僧俗人物，都有現實生活作為(wei) 依據，如右側(ce) 的一班樂(le) 師正吹拉彈奏，係當時俺答汗宮中的演奏實景。畫中插入的奉茶、獻箭、呈寶的各色人物活動，皆是宮廷禮佛法事活動的真實寫(xie) 照。不同身份人物的裝束打扮，摹寫(xie) 自生活，對於(yu) 了解蒙古族衣著服飾無疑是最形象的資料。
美岱召壁畫在題材的選擇上以藏傳(chuan) 佛教傳(chuan) 入土默特部的曆史為(wei) 主題，正壁釋迦牟尼傳(chuan) 、東(dong) 壁宗喀巴傳(chuan) 與(yu) 西壁三世達賴傳(chuan) 聯袂組合，在於(yu) 圖示格魯派法脈傳(chuan) 承譜係，已然別具匠心。又將三娘子禮佛圖繪在三世達賴傳(chuan) 的下欄，既在表明土默特俺答汗家族晉封“達賴”法脈，推廣佛教的曆史作用，也在宣示俺答汗家族護持佛法的功德。美岱召佛堂壁畫按此主題鋪排，既是指示土默特“黃金家族”的家廟性質，又以生動的藝術形象展示了內(nei) 蒙古草原佛教再興(xing) 的那段曆史。
清代康乾盛世西蒙召廟的規模都大，當時僧眾(zhong) 最多的有兩(liang) 座召廟：一座建造在包頭市昆都倫(lun) 河右岸，乾隆賜名“法禧寺”，民間以河名寺，俗稱昆都倫(lun) 召。昆都倫(lun) 召原屬烏(wu) 拉特部，是清代烏(wu) 拉特三旗七十六所喇嘛廟中最大的一處。另一座在包頭市東(dong) 北70公裏的陰山五當穀中，穀中柳樹成林，蒙語“五當”，意為(wei) “柳樹”，故民間隨其穀名而稱“五當召”。五當召各殿仿藏式建築，白牆紅簷，在萬(wan) 柳叢(cong) 中如朵朵綻放的白蓮，故寺取藏語名“巴達嘎爾”，意即“白蓮”。乾隆二十一年（1756），皇帝又親(qin) 賜寺名“廣覺寺”。兩(liang) 寺之中昆都倫(lun) 召毀壞嚴(yan) 重，已不複之前舊貌，五當召保存了下來，今日廟貌基本保持原樣。
五當召於(yu) 清代開基，據說主持建寺的五當召一世活佛羅桑堅讚初在西藏哲蚌寺取得學位，回到內(nei) 蒙古出任多倫(lun) 匯宗寺達喇嘛，曾晉京參與(yu) 蒙文《甘珠爾》的編譯，乾隆十四年（1749）經章嘉活佛、席力圖、濟隆等駐京呼圖克圖的舉(ju) 薦選現址建寺。五當召以西藏紮什倫(lun) 布寺為(wei) 藍本格局，依山就勢布局，主體(ti) 建築位於(yu) 穀內(nei) 山坡之上，依坡勢增築，愈進愈高。別殿及僧舍等附屬建築分布於(yu) 兩(liang) 側(ce) 的漫坡上，合六殿、三府、一堂、九十四棟僧舍，占地總麵積300餘(yu) 畝(mu) ，房舍2500餘(yu) 間。建築全為(wei) 藏式，各殿不設圍牆，獨立而開放，層層疊疊，格外壯觀。以整體(ti) 形勝氣勢而論，說五當召為(wei) 草原第一召廟，其言不虛。
五當召主體(ti) 建築為(wei) 蘇古沁殿、洞闊爾殿、當圪希殿、卻依林殿、阿會(hui) 殿、日木倫(lun) 殿、甘珠爾府、章嘉府和蘇波爾蓋陵，殿宇之內(nei) 塑像保存完好，各殿壁畫按建造時間而略有早晚，據此可以一睹清代中後期草原藏式召廟的藝術全貌。
蘇古沁殿是五當召大眾(zhong) 集會(hui) 誦經的場所，屬召中最為(wei) 宏麗(li) 的建築。佛堂供設高大的佛像，殿頂藻井彩繪華麗(li) ，佛帳幢幡布置莊嚴(yan) ，壁麵繪製有大麵積的壁畫。洞闊爾殿是五當召最早的建築，位於(yu) 全召的中心，懸掛乾隆皇帝所賜“廣覺寺”額。殿內(nei) 主尊供時輪金剛像，是召內(nei) 的時輪學部。壁畫題材有多臂護法神、吉祥天母、財神和曆代祖師法王像。卻依林殿建造於(yu) 清代後期，是召內(nei) 的哲學學部。殿內(nei) 壁畫繪於(yu) 紙上，畫法更較它殿壁畫工細。召中各殿一些壁畫題材盡有相同，應是依據同樣的粉本繪製。如蘇古沁殿和卻依林殿繪製的佛傳(chuan) 故事一百零八事，所依據的經典為(wei) 藏本《如意藤本生經》，主要的情節在畫中附有榜題文字給予提示，並有山寺、宮苑、塔廟穿插其間。這樣情節連續的畫麵，在拉薩大昭寺和青海瞿曇寺經廊中都有繪製，應是清代藏傳(chuan) 佛寺中流行的題材。
五當召各殿壁畫繪製時間雖有先後，風格卻是一脈相承的，勉塘畫派的技法風格是壁畫的基調。漢地山水筆法和青綠設色多被藏地畫師轉用，是勉塘畫派後來居上，得以獨步的一大特點。內(nei) 蒙古的畫師習(xi) 學勉塘畫風，同時保留了明清蒙古族紅白色係的溫暖調式，形成草原召廟獨特的繪畫風格。若將蒙藏繪畫放在一處，特點各自鮮明，勉塘青綠畫風吹進內(nei) 蒙古草原，竟有了太陽白雲(yun) 下的融融暖意。
結束語
草原文明自發生到綿延盛大的曆程，因隨逐四季水草的遊牧方式使然，文化質素也披上了周期性的色彩。匈奴人遊騎爭(zheng) 鋒，朝拜日，夕拜月，月盛則攻，月虧(kui) 則退，是以月令為(wei) 期。契丹人飲馬長城，春、夏、秋、冬，四時捺缽，即以時令為(wei) 期。蒙古人馳騁歐亞(ya) ，忽必烈仍春夏居上都，秋冬禦駕大都，則以季候為(wei) 期。草原民族就重生活習(xi) 性的傳(chuan) 承，從(cong) 周期性的習(xi) 俗中提煉萃取，有了草原藝術的表情，合氣成風，周期性地與(yu) 農(nong) 耕文化碰撞，二水匯流，在中國波瀾壯闊的藝術傳(chuan) 統中不時會(hui) 蕩起悠遠寬博的草原音符。草原風在藝術上的表現，始終不離“觀象取物”的原始思維，又最終不泥於(yu) 物象，向變形式抽象拓進，原始的觀象與(yu) 變形的抽象二者交合成器，曾是文化軸心時代混成的因子。它的本源文化屬性，應時發散，又是後代繼起的活水源頭。如雅斯貝爾斯的“軸心文化”之論：“人類一直靠軸心時代所產(chan) 生、思考和創造的一切而生存，每次新的飛躍都回顧這一時期，並被它重燃火焰軸心期潛力的蘇醒和對軸心期潛力的回憶，或曰複新，總是提供了新的精神動力”。這種“屢遷而返其初”的周期性格，重燃火焰的精神複蘇，不隻是古代草原藝術得以持續發展的動力，它同樣在寄予來者，給今天的藝術家提供深厚持久的創造活力。
（作者為(wei) 中央美術學院教授）