展覽評論
《美術》｜鄭工：油畫的“表情”——“第十四屆全國美展油畫展”評述
來源：admin 發布時間：2024/12/25 21:11:10
油畫的“表情”
——“第十四屆全國美展油畫展”評述
廣州美術學院美術學研究中心主任、中國藝術研究院研究員｜鄭工
摘 要：本文從觀看者的角度，論述“第十四屆全國美展油畫展”的三大“表情”特征：寫實性中的“寫”意識及調性、敘事性中的“微”意識及日常、客觀性中的“主”意識及形象。即，在“寫”意識中看當代中國油畫的本土化進程及當下狀態，在“微”意識中看當代視覺文化的零散化特征及凝視現象，在“主”意識中看當下創作者對自我的認知、體驗與評價。三者都具有獨立的“表情”，也相互聯係並互為補充，構成整體的意義網絡。此“意義”既在於創作者的意圖，也在於觀看者的意會。
關(guan) 鍵詞：第十四屆全國美展；中國油畫；寫(xie) 實性；敘事性；客觀性
進入中華藝術宮“第十四屆全國美展”油畫展區，真讓人目不暇接。入選的697件作品，其題材多樣，技法多元，語言多變，可依然充溢著時代氣息，反映著近5年來中國油畫發展的整體麵貌。對展覽整體性的詢問，並不意味著忽略作品間的個性差異，而是為了更好地把握一種向度，即當下油畫創作的狀態及趨向。在展廳裏，我問自己看到了什麽，或者，是作者讓我看到什麽——表情，除了表情還是表情，而且是油畫的“表情”。任何事物都有表情，因為事情的發生有人的參與，而以敘事為主的繪畫，又依靠作者的表述，表情在所難免。論繪畫的表情，與物—理、事—情有關，與表現對象、風格技法及媒介材質有關，與題材與主題的選擇有關。再論油畫的表情，其材質自身的屬性以及相關的繪畫方式更加凸顯，如“油性”“筆性”及“造型特性”，或者說，油畫藝術的本體性，在油畫展區就獲得特別的關注。在“表情”的概念框架內，可以開啟當下油畫的創作之門。入選“第十四屆全國美展油畫展”的作品，其風格基本都是寫實的。寫實是歐洲油畫的傳統技法。16世紀末，這種繪畫方式傳入中國；至20世紀初，寫實性油畫進入中國的美術院校；20世紀50年代後，美術院校的油畫教學與創作，引入蘇聯繪畫的一整套教學理念及方法，“蘇式”油畫一度成風；20世紀80年代後，改革開放，解放思想，西方現代藝術再度湧入，直接顛覆了油畫的寫實性，造型理念變了，表現方式變了，以油色媒介為基礎的一套繪畫技術，或被改造或被替換。如丙烯一類新材料出現了，綜合材料的繪畫方式出現了，油畫的邊界被打開了，寫實性被質疑了，可絕大多數的畫家依然堅持寫實性油畫創作，但風格多樣，擺脫“蘇式”油畫的影響，強調自我藝術的個性，也帶來新的“中國風”。麵對新形勢，作為五年一屆的全國美展，為“綜合材料繪畫”設定獨立展區，也為“水彩、粉畫”“漆畫”設定獨立展區，是否就為“油畫”厘清邊界，強化油畫的“表情”？在油畫展區評選出的94件進京作品中，以寫實為基調的油畫“表情”十分明顯，非寫實性的抽象作品不多，隻有2件（丁設《被書寫過的境象》、廖有才《女媧補天》），具有表現性的意象作品8件（陳衛國《一生守護》，耿心入《嬿婉如春》，黃偉《靜觀佳興之七》，王朝剛、黃琳珺《知覺的森林——春風化雨》，薛勇《印象·塬上》，張立平《紅灘》，張思思《海島日記3》，張新權《歡樂穀》），其餘都是寫實性的具象作品，有表現性因素，但強弱不等。表現性牽涉到藝術家的個性，而藝術家的個性又深入寫實性的具象作品，其中有一個過渡地帶，邊界不甚清晰，比如陳衛國的《一生守護》、張思思的《海島日記3》，還有陳迪的《2021.06.17》、周棟的《生生不息》等作品，現實中的影像都較明顯，隻是被還原到二維的平麵空間，將筆觸與色彩等形式因素托出，這兩者恰恰是繪畫“表情”的關鍵。抽象繪畫也一樣靠形式語言說話，使之轉為觀念性的符號。討論寫實性油畫的表情，得回到三維空間中去看造型問題，其表情還在於筆觸、色彩與造型的關係。這方麵比較突出的作品是崔曉冬的《千裏故人》、黃木鑒的《守正創新》、李建鵬的《遠方》、李卓的《清澈的愛 隻為中國》、張西的《開海》以及周福林、周陽蝶彩的《海軍陸戰隊》等。雖然造型、筆觸、色彩三者關係在各自作品中的融合度不等，但強調用筆的力度和節奏感是共通的，與中國傳統繪畫“寫”的意識是共通的，與倫勃朗、德拉克洛瓦等人畫中的“寫意性筆觸”同樣相通。他們都強調繪畫性，寫實與寫意並不對立，寫實與抽象也有聯係。
黃木鑒 《守正創新》油畫 228cm×230cm 2024年
回到寫實性油畫的發展問題上，我們還會看到兩條不同的路徑。比如，以北京與杭州兩所美院為中心的南北兩地，在20世紀50年代都受“蘇式”油畫的影響，可在90年代後，隨著對外交流活動、藝術家的個人探索以及對傳統與現代關係的再思考，“具象表現繪畫”（1995年中國美院開辦具象表現繪畫試點班）與“寫實畫派”（2004年由艾軒、楊飛雲、王沂東發起成立“北京寫實畫派”）兩個集群逐步形成。前者麵向學院，通過教學培養後來者；後者麵向社會，以辦展或組織課題組的方式擴大其影響。第十二屆全國美展，何紅舟的油畫獲金獎；第十三屆全國美展，封治國的油畫獲銀獎（金獎缺）。再看“第十四屆全國美展”，油畫的金獎會落誰家？從發展的勢頭上，具象表現繪畫還是一路向好。回到寫實性油畫的表情問題上，無論用色還是用筆，都不能離開對象的形體，也不能脫離“塑造”，但筆調不同，色性與筆性多有差異。看表情就看這些。同樣畢業於中國美院，崔曉冬的筆調、筆性不同於殷雄；同樣身處北方，河北的張立農筆調、筆性也不同於山東的張新文。可見，筆與色的調性是油畫語言品性的決定性因素。在如實描繪對象的問題上，“具象”這一概念正逐漸取代“寫實”，如同20世紀90年代的“寫實”概念興起一樣。2015年4月，中央美術學院舉辦“曆史的溫度：中央美術學院與中國具象油畫”，其中有艾中信的《紫禁城殘雪》（1947），據說李可染見了，說是“中國油畫筆墨”，而徐悲鴻則說是“北京的MELODY”。筆墨與旋律，都富有表情，且與用筆用色的調性密切相關。這個展覽匯集了中央美術學院油畫家們曆年作品，如董希文的《苗女趕場》（1942）、馮法祀的《捉虱子》（1945）、侯一民的《青年地下工作者》（1957），一直到陳丹青的《西藏組畫》（1979—1980）和劉小東的《白胖子和他爸》（1995），雖然調性不同，表情不一，可都“寫實”也“寫意”。如今展覽以“具象”言之，則擺脫了因技法問題所遇到的局限，擴展了語言的包容度，給予個體表現以更大的空間。這屆全國美展同樣如此。在油畫的“調性”與“表情”問題上，“第十四屆全國美展”油畫作品有一個新的傾向，即油畫工筆化。工筆化與寫意化，是中國油畫家們不自覺的兩條路徑，其調性變了，表情也變了。如王一的《新能源生活——充電站》、李柳燕的《周末·友人來訪》及王馳的《田野的微笑》等。若專注於油畫中的“工筆化”現象，不少問題可以深究，如觀看圖式的中國化、製作方式的精細化，以及繪畫表情的鄉土化。敘事與象征，向來是主題性繪畫創作的兩大因素，在寫實性油畫方麵更為突出。就方法而言，“第十四屆全國美展油畫展”作品的主題敘事，往往借助一個簡單的情節，開啟畫中人物的表情，其不僅在於眼神的交流，也依靠人物的動作來展開。人的一舉一動都有表情，都有其意義指向，尤其是日常性的動作，如何在繪畫中形成特定的話語場域，值得仔細考量。
封治國 《巨眼——中國古代書(shu) 畫鑒定組》
油畫 210cm×220cm 2024年
如群體性肖像作品，不同人物各具表情，以此彰顯個性，而在人物關係上，又因相應的主題被聚焦，用某一情節激發表情。封治國的《巨眼——中國古代書畫鑒定組》，將鑒定組的7位專家安置在紅牆的庭院內，以“談笑風生”這一情節化解了鑒定工作的嚴肅性，且以啟功為主，甚為貼切。馬曉騰的《大雅寶胡同甲2號》，畫的是北京東城區的一個院落，有20多間房，曾為國立北平藝專的教師公寓，葉淺予和戴愛蓮住過，李可染和鄒佩珠住過，侯一民和鄧澍住過，董希文、滑田友、李苦禪、李瑞年、張仃、王朝聞、黃永玉、祝大年、吳冠中等人都住過。這些人來來去去，在不同時間相繼進入同一空間，自身都帶有故事。徐悲鴻、齊白石來過，與這裏的藝術家聚過。“曾經”作為時間主題進入畫麵，時間的碎片也進入了。畫家以片段性構圖，分別“講述”各自的曆史，但“聚精會神”這一情節，表現了人物工作與思考的狀態。“凝視”作為人物表情貫穿畫麵，反映著凝視者內心的活動，與觀望不同，其內涵更深，而不同視線的交織，形成一張視覺的空間網絡——此時無聲勝有聲。殷雄的《歲月流金——夏衍和他的朋友們》，以追憶方式表現20世紀30年代夏衍在上海的活動。作為主角，夏衍位於左側，而中間圍桌或坐或立者，都是虛擬的人物，都處於“凝視”狀態，可表情更為收斂。也許他們在討論劇本，或在審閱剛拍攝的電影樣片，時空交錯，略有疊置。畫家不是那麽看重情節，以及事件本身的邏輯關係，而是在尋找人物在場的理由。張鐵拓的《孤山的重逢》，將留法的趙無極、朱德群與吳冠中放置在一堵背景牆前。這也是一個虛擬語境，意在紀念從國立杭州藝專走出去的3位先生，人物動作是習慣性的，表情自然生動。賈文廣的《核盾·忠魂》，畫的是“兩彈一星”元勳於敏、王大珩、王希季、朱光亞，人物群體亮相，身著白色防核輻射服，一字排開，沒有任何情節，可閱讀的隻是臉上的表情。肖像畫本身就以“表情”為重。表情十分微妙，尤其是與你對視的目光及牽動眼角、嘴角的一絲絲變化，讓人回味無窮。日常性的動作、日常性的表情和日常性的敘事，將許多習以為常的事件與人物拉到展廳，與我們同呼吸。如李建鵬的《遠方》，坐在候車大廳裏看手機、刷視頻的大爺；解文金的《都市生活之理發店》，理發師嫻熟的動作與專注的神態；曹煒的《排演間隙》，小舞蹈者放鬆的嬉戲的神情；李藻華的《閑暇時光》，淘舊書的人，或倒背雙手，或低頭瀏覽，探頭探腦；吳俊岩的《及時雨——中國鄉村醫療》，醫務室內候診的人，打點滴者以及看X光片的大夫。當某個生活片段被提取之後，畫家的注意力更多地放在畫麵的經營上，即如何處理形象與主題間的關係，形成敘事性構圖。敘事重在情節，而象征重在形象。情節一旦被簡化，形象突出，表情也就有了象征的意味。李善陽的《日出東方》，一對藏族夫妻帶著4個孩子，就一個眺望的動作，讓人物頂天立地，遠處曙光乍現。畫麵的分量不僅在於三角形的穩定構圖和紀念碑式的主體形象，更在於人物間的表情傳達，形成一段段敘事關係。同樣是眺望，男人的目光滿是憧憬，女人的眼中充滿笑意，而圍繞在他們身邊的孩子，有的依偎，有的詢問，有的沉思，有的似乎又看到什麽。一低頭一昂首，都是表情。敘事中的表情與表情中的敘事，閱讀時的著眼點不同，看到的關係也不一樣。表情怎樣才能敘事？如何通過畫麵形象或形式語言傳遞信息，並在畫麵中建立上下文的邏輯關聯，需要作者有各方麵的修養，能夠把握題材與主題的關係，懂得生活，知道什麽才是“會心一笑”。著意表現“笑”的作品不少，可為什麽笑，又笑什麽，常常不可捉摸。笑是一種微表情，而微敘事與微表情，二者互為融合，構成這屆全國美展油畫展區作品的特色之一。張學的作品《喜看稻菽千重浪》中，人物多達39個。在豐收的田野上，每個人表情都不一樣，即便是後背，一個抖擻的肩膀，也是放鬆的。表情轉瞬即過，但“喜悅”是共同的。“於精微處見精神”——既表現對象的精神，也體現作者的精神。經曆了新時期以來油畫多元化發展階段，又經曆了21世紀初幾次重大曆史題材美術創作，這屆全國美展油畫的整體麵孔放鬆了，沒有宏大敘事，沒有過於沉重的主題，突出了人物的日常存在。微敘事與微表情共在，強化的是作品中形象的表現力，也強調了作者對人的“瞬間”存在問題的關注。
當下性表達，是日常敘事中把握人物表情的關鍵。存在感，尤其是對某一時間中人的存在的思考，似乎成為當代油畫家的心結。將時間的片段納入主題的整體陳述中，講解作者對世界的理解，講述對生命的感知並描繪其現存狀態。林誌軍、陳曉聲的《致敬最可愛的人》，畫了佩戴軍功章的3位老人，從當下追溯到以往，時間的維度拉長了，想象的空間增大了，昔日的戰鬥英雄，現今慈祥的老者，其眼神滿含滄桑，讓人可親可敬。所謂觀看，即如何麵對觀眾。無論參展與否，畫家作畫時都會遇到這一問題。為自己畫畫是一回事，為參展而畫畫又是一回事，但觀眾都存在。不是說為了觀眾而畫畫，而是畫畫時會有一個預設的觀看者。在一個特定場合，你會給出怎樣的表情？不少畫家以“正麵觀看”突出人物的表情，動作也被凝練了。陳流的《大地的禮讚·穰穰滿家》，一列男女抱著大白菜站立著，滿懷豐收的喜悅。畫家用具體的形象詮釋了“開心”。藍天、白雲、紅土地，加上綠油油的大白菜，表達農民那份樸素而踏實的情感。這種直接逼迫觀看者的視角，同樣出現在陳安健的作品《茶館係列——鼓鼓響叮當》中，畫麵中一位老人手持撥浪鼓在逗孩子，眼睛卻直視畫外，似乎麵對鏡頭在表演。董文通的《飛天·中國航天人》也是這類構圖。載人飛船內，失重的航天員迎麵飛來，顯然利用了機艙內的攝像照片。如果說這還是不經意的成像，那麽有的畫麵就有“表演”的意味。如吉鑫源的《茶園派對2》，就是街頭即興表演，其視角也是“正麵觀看”。藝術家立起一麵透明的視屏，讓畫中人物出場，無論是現實人物還是曆史人物。如薑建忠的《錯時的相會——郎靜山和他的朋友們》，前麵是一個三腳架立著的相機，後麵是郎靜山、張大千及1位女子，而這三者似乎是鏡像，但非左右倒置。非鏡像的“正麵觀看”，不是“我看”而是“他看”，或“讓他看”，其中的他者意識非常明確。因為“他在看”，自我的表情控製就顯得尤為重要。因為“他在場”，畫麵的語境設計也顯得十分重要。如李前的《工人是“天”》，畫麵中的李大釗從工人夜校演講後走出，意猶未盡，一手搭在身旁工人的臂膀上，而工人抬起左手，捫心自問：我是工人，我是天？那份欣喜與被喚醒的感覺，溢於言表。李書春和李鵬鵬的《春之季》，畫的是一家三代人春遊、在戶外野餐的場景。所有人都正對鏡頭在擺拍，畫麵就是一張“照片”，但繪畫感十足。劉東鑫的《鄉建先驅——梁漱溟》和劉宇軒的《畫室》，畫中人物也是正麵站立，默然無語。“他”在看我，而我在畫他，他隻是我心中的鏡像。麵對鏡頭的“正麵觀看”，有立此存照之意。對於繪畫者隻是如實的記錄，而被錄入的形象是否具有曆史性的意義？趙曉東的《清風撫過山梁》，描繪了1位山村女教師帶著一班學生在山路上排隊拍照，學生手持課本或課外讀物，以及獲獎的證書。合影，純屬紀念，而畫家畫他人的合影照，不過是告訴他人“我對此深以為意，我必須為他留個影”。“影像”的概念不由自主地出現了，這似乎與人們在鏡頭前的生活體驗相關，與人們的日常拍攝經驗相關。是繪畫又回到紀實性的原點，還是影像在觀看的層麵徹底擺平了繪畫？不少油畫家走出畫室，到外麵寫生、現場畫畫，就是為了擺脫影像，直麵對象。麵對麵地觀看，便於對話，也相互確認。看清楚了，說明白了，無言也生動。以觀看為目的的創作，存在觀察視角的差異，而視角的問題取決於觀看主體。影像或鏡像，直接反映對象的存在，客觀性強，其表情是對象的表情而非觀看者。可繪畫隻是假借對象，將主體能看到的或想看到的形象置於畫麵，甚至以寫實的方式成全其形象。這形象是虛擬的、非物質的存在，表情附加於形象之上，反映著作者觀看時的一種客觀化態度。客觀，因為顯現的問題與主體意識密切相關。或者說，通過客觀化的方式推出其隱蔽的主體，對象的表情隱含著作者對眼前世界的價值評判。這讓我們在圖像學的意義上重新思考觀看中的主體性存在。我們常常在觀看中不自覺地被形象所牽引，而在創作中又通過形象重新塑造自我，讓觀者獲得新的認知。周福林、周陽蝶彩的《海軍陸戰隊》，畫的是3位扛著彈藥箱踏浪前行的士兵，那份緊張感表現的是軍人的戰鬥力；安瑾琳、黃芸的《枕戈待旦》，畫的是一群在密林中露宿的士兵，他們可能在執行一項特殊的任務，全副武裝，槍不離手。有的還在睡夢中，有的剛剛醒來，有的在放哨，有的在輕聲交談。那份警惕的眼神，那縷初陽的暖光，都構成我們對軍人生活新的體認。軍人的天職，就是服從命令；軍人的形象，是無我的存在。這種一般性的認知落實到具體的繪畫語境中，感受就十分真切。李卓《清澈的愛 隻為中國》，表現軍人的耿耿忠心。麵對界碑和國旗，一群巡邏的士兵在高山雪地中舉手宣誓，動作整齊劃一，就是一句口號，十分提氣。這些都是場麵上的事，也許在軍人的生活中極為常見，問題是畫家看到了，用畫筆表現出來了，而且表現得十分到位。中國當代油畫創作者，多有美術學院的專業教育背景，而參加全國美展的又以中青年為主。五年一屆，這一間隔能夠及時反映出中國油畫發展的現狀。在語言層麵上，寫實與具象依然是主流，而在表現性問題上直接體現中國情調；微敘事與微表情，為日常生活打開了個體視角；客觀性話語與形象化表達，重新引導著人們對世界的認知。談論一門繪畫的表情，有繪畫自身的本體問題，也有主體存在的意識問題。二者交互作用，疊加出觀畫者的視覺幻象。這裏有曆史的故事與曆史的表情，也有現實的故事與現實的表情。油畫是一種媒介，可以幻化形象或承載圖像，以對應相關的閱讀群體，而表情又在一個“公共的休閑空間”（展廳）生發意義。我們所遇到作品的表情，也許熟悉，也許陌生，也許讓人驚喜，也許讓人深思。並不是每一種表情都會被讀懂，有的隻能領悟，隻能在新的語境中加以闡釋。
