美術理論
曾小鳳｜全國美展與中國油畫的“主旋律”與“多樣化”發展道路
來源：admin 發布時間：2024/12/25 21:38:27
全國美展與(yu) 中國油畫的“主旋律”與(yu) “多樣化”發展道路
中央美術學院國家主題性美術創作研究中心副研究員｜曾小鳳
摘 要：本文以全國美展和中國油畫發展的現代性進程為視野，探討新時期在美展評獎、“出人才”和“出作品”的總體方向下中國油畫所出現的新變化，不僅深深留下了不同時期的社會生活、政治文化和觀照曆史經典的印跡，代表了一個時期國家文化藝術發展的主流思想，而且從中應運而生了不同階段的國家話語和社會的美學原則。從第五屆美展以評獎的方式開啟中國美術“改革”的春風來看，中國油畫的現代性之路具有明顯的階段性特征，具體可概括為轉向、轉變和轉型三個曆史階段的進程。進入新世紀，全國美展確立了“弘揚主旋律、提倡多樣化”的發展道路，並在弘揚主旋律的美展精神上，走向對大曆史、大時代的史詩性觀照。
關(guan) 鍵詞：全國美展；中國油畫；主旋律；多樣化；現代性
第十四屆全國美術作品展覽油畫以整體呈現的人民性、時代性和多元的探索性，自展出以來得到各方的關注。在入選進京作品中，具有曆史和時代建構意義的主題性油畫占主導地位，這些作品的一個突出特點和共性是將寫實性的油畫語言和具有曆史方位、時代定位的題材融合在一起，在審美上具有相當鮮明的現實特征，形成既抒發曆史、表現時代又具有很強的學院化創作生態的色彩。一個有意味的現象是，在油畫語言和中國精神的融合探索中，此屆美展作品表現出對20世紀五六十年代社會主義現實主義油畫傳統的致敬。如呂鵬的《山河頌》采取寫實性的油畫語言重新構建傅抱石、關山月兩位大師創作《江山如此多嬌》的現場，油畫語言和山河筆墨、曆史人物相融，賦予曆史以鮮活的時代氣息和深沉可感的詩情。李前的《工人是“天”》運用人物和環境的典型化特點，追憶和表現一段曆史和一個時代，形成對李大釗的典型化塑造。還有張義波的《心願——高原雄鷹拉齊尼·巴依卡》構思了新時代最具典型性的英雄人物，用藝術為英雄圓夢、寄寓家國情懷的主題思想。李卓的《清澈的愛 隻為中國》采用寫實主義繪畫的“劇場感”和“紀念碑性”表現新時代戍邊戰士的形象。應該說，現實主義作為寫實油畫精神和美學範疇的回歸，體現了新時期以來中國油畫在表現曆史、時代和個人三者關係上的深化和再認識。如果以全國美展和中國油畫發展的現代性之路為視野，新時期以來至今，在伟德线上平台“出作品，出人才”的總體方向和每五年一屆的美展的推動下，中國油畫發生了翻天覆地的變化，不僅深深留下了不同時期的社會生活、政治文化和觀照曆史經典的印跡，代表了一個時期國家文化藝術發展的主流思想，而且從中生成了不同時期國家話語和社會需要的美學原則。1978年12月，第十一屆三中全會的勝利召開，標誌著改革開放時代的到來。全會關於“實踐是檢驗真理的唯一標準”的大討論，推動了各條戰線的撥亂反正，促進了思想解放和文藝的新發展。在1979年一連串意義深遠的會議的推動下，美術界逐漸走向思想解放，伟德线上平台的工作回歸正軌，並按照新時期推動四個現代化建設的標準開展工作。新時期伟德线上平台將鄧小平出席第四次文代會的《祝辭》精神，貫徹到美協工作的方方麵麵，明確“出作品，出人才”是整個工作的關鍵。1980年第五屆全國美展就是在這一政治文化背景下舉辦的，拉開了全國美展在新時期的序幕。第五屆全國美展的一個重要新變化，是設立美展評獎製，這是在此前30年的中國美術中曾沒有過的。它通過評獎鼓勵和倡導一種創作方向，和當時創設的文學評獎一樣，都是黨和政府在新的文化政治語境下實踐文化領導權的積極有效形式，通過美協引領藝術、具有新質的政治文化實踐，從而有效地確立新時期體製需要的美學原則。第五屆美展油畫獲獎作品大都采取現實主義的創作原則和手法，作品具有明確的主題。在當時鼓勵探索真理的思想環境下，很多畫家抱著對時代有所助力和貢獻的意誌，思考曆史，回到底層，關注人性光芒，將繪畫創作的主題對準大時代中普通人的現實命運，成為這屆美展在當時引人注目的一個特點。正確理解文藝與政治的關係，突破此前單一僵化的文藝創作模式，進而思考“現實主義”和“現實主義精神”的聯係和區別，強調借鑒國外優秀藝術成果的重要性，是第五屆全國美展在現實主義油畫創作方式上的一個新突破。當時獲獎的很多油畫作品，充滿了對現實主義精神的探索，表現在作品中是淡化情節和敘事的表現，運用形式化的造型語言強化人物的精神性。最具代表性的是詹建俊《高原的歌》（圖1），這幅畫的構思主要放在了對人物總體形式感的探求上，在人和景的造型上挖掘最有意象感和象征性的形式因素，畫麵晚霞中騎著犛牛的藏族女青年引吭高歌，落日的餘暉籠罩在她身上，放射出如同佛光般的光彩，使人感受到一種複蘇的人性光芒。與新中國的紅色經典油畫不同，“紅色”在畫麵中揭示的是一種新的視覺感受和創作思維，繪畫的精神性和情感的象征性一躍成為主體。采取同樣手法的還有聞立鵬《紅燭頌》、湯小銘《讓智慧發光》等主題人物畫。《紅燭頌》背景中的紅燭、燭光、烈火的意象，映射出聞一多崇高的人格精神；《讓智慧發光》刻畫的地質學家李四光的主題肖像，也采取這種塑造手法，畫麵著重在動情、凝意、煉形上下功夫，人物的精神品格是通過背景近乎抽象的油畫筆觸語言和獨具形式美的結構表現出來的。這些作品代表了新時期之初中國油畫在現實主義美術的總體方向下，大膽融入和借鑒西方現代主義的形式語言，在寫實主義繪畫方向上所做的努力開拓，開啟了新時期中國油畫多元化探索的新篇章。
圖1 詹建俊《高原的歌》油畫
175cm×200cm 1979年中國美術館
第五屆全國美展油畫二等獎（最高獎）
從關注題材到以油畫語言和風格探索為重心，是在1984年第六屆全國美展上展露的新氣象。去“題材決定論”、強調藝術的形式美，關注風景的自然美和體現民族魂的曆史故事、曆史人物和文明遺跡，同時大膽探索具象和意象的結合問題，形成中國油畫界的一個新趨向。這屆美展以詹建俊為代表，進一步探索了藝術的形式美在主題人物畫中的表現，獲得金獎的《潮》相較比《高原的歌》，具有從寫實的抒情轉向具有表現性的“春潮”的形式探索，在繪畫語言的情感形式美上走得更遠和更充分。《潮》中農民身後那一縷翻卷的綠浪所具有的外在的形式美，和畫家想要傳達出來的改革開放新農民所具有的自信和力量感相統一。這種從藝術的形式美出發進行人物刻畫的作品，還可見於金獎作品《在希望的田野上》（戴恒揚、劉國才、馬勇民，圖2）用表現性的色彩語言表現改革開放背景下農民銅管樂隊喜氣洋洋的表演場景；周思聰《正午》以富於裝飾性的平麵組合方式表現正午陽光下播種的勞動女性；妥木斯《垛草的婦女》采用油畫“大寫意”手法勾畫蒙古族婦女剁草間隙的健美英姿；鄂圭俊《春的腳步》用幾何化的色形和平麵化的裝飾手法畫出土族風土人情和民族神韻，這些作品既敘事又抒情，在寫實作風的總體基調下開始了人物造型、筆觸、色彩、構圖以及畫麵情緒和氛圍的形式美感的多元化探索。
圖2 戴恒揚、劉國才、馬勇民《在希望的田野上》
油畫 154cm×178cm 1984年
中國美術館 第六屆全國美展油畫金獎
這些藝術實踐的突破往往伴隨著理論的鋪墊，20世紀80年代初關於“形式美”的理論爭鳴在美術界是一次思想解放，極大地推動了油畫風格的多樣化實踐。以1979年吳冠中發表的《繪畫的形式美》為開端，美術界展開了關於美術的內容和形式問題的討論，參與論爭的畫家和理論家就現實主義美術創作必須遵循的一係列命題，如內容決定論、題材決定論及其導致的藝術創作模式化和概念化問題進行了深刻的反思。1983年《美術》雜誌第4期概述了這場持續數年的論爭的焦點問題，從前“內容決定形式”這一“金科玉律”逐漸走向多元化，繪畫的“形式美”和“純形式”成為一個中心命題。伴隨80年代初期現代主義藝術和思想觀念的湧入，激發了現實主義藝術觀念的更新和藝術創作的多元化發展。第六屆美展油畫獲獎作品在形式問題上的探索和把握，就是這場討論在具體繪畫實踐層麵的體現，同時評獎本身也表明了藝術標準和藝術觀念在1984年的更替，那就是題材不再是唯一的標準，藝術的本體問題如形式、語言方式的創新等成為新的考量指標之一。1989年對於中國油畫的發展而言，是一個具有重要節點意義的年份。從1985年的“前進中的中國青年美展”和在黃山召開的“油畫藝術討論會”探討油畫的本體價值問題，到1987年在上海成功舉辦“中國油畫展”，油畫從20世紀50年代倡導的探索具有中國風格、中國氣派的油畫，到“中國油畫”的確立，標誌著油畫自傳入中國以來進入了一個曆史的新階段。第七屆美展油畫獲獎作品，標誌著中國油畫從以前單一模式向一個多元互補、和而不同的新模式的轉變。這屆美展油畫在總體上體現了多樣化的創作麵貌，傳統的與前衛的、寫實的與抽象的，寓意、象征、神秘、具象的藝術風格聯袂登場。這種複雜的多樣性，首先見於唯一的油畫金獎得主韋爾申的《吉祥蒙古》（圖3）。這幅畫標誌著韋爾申從一般化的創作道路中出走和轉型，畫麵塑造的蒙古人形象作了平麵化、象征化的處理，堅實的人物輪廓線和斑駁的色彩滲透出一種凝重、曠遠、素樸、靜穆的精神氣質，營造出一種準宗教的氣氛，使人產生一種深沉凝重的感覺。可以說，這種氣氛和感覺很恰切地表達了80年代思想解放時潮下知識分子的精神性追尋和藝術創新的先鋒性探索，這是一種80年代所特有的精神特質。
圖3 韋爾申《吉祥蒙古》油畫
160cm×140cm 1988年
中國美術館 第七屆全國美展金獎
以韋爾申為代表的這類寫實的、但在藝術觀念上已和傳統的寫實主義油畫明顯相異，具有象征、變形乃至超現實意味的油畫，在當時引起美術評論家的注意。以油畫評委水天中為代表，他將第七屆美展中類似創作傾向的作品概稱為“具象繪畫”，以區別於一般的現實主義油畫創作。這類作品的特點是在繪畫語言上具有紮實的寫實造型功力，但以突出觀念和畫家精心設計的情感氛圍為主，構成一種心境、一種氣氛的聯想。用“具象繪畫”的理論範疇來認識那些具有寫實繪畫的麵貌但在形式語言、主題旨趣上趨於觀念化的創作，是中國油畫從經典的現實主義美術創作進行當代轉向的一個重要特征。它在理論上源於20世紀80年代中國美術界對西方當代藝術潮流從抽象到具象的總體趨向的認識，通過《世界美術》《美術》雜誌譯介的80年代法國的具象繪畫潮流，和介紹西方具象畫家比如比爾·傑克林、愛德華·霍珀、巴爾蒂斯等，進入中國美術界的視野。在第七屆美展中崛起的一代中青年畫家，可以說使具象繪畫在中國獲得了新的發展形態。此後，中國油畫從具象走向象征、變形和超現實、抽象的意味，真正走向多元化的探索和創造。一個顯著的事實是，20世紀90年代以來全國美展的影響力在藝術走向市場化、國際化和各種年展、雙年展或聯展、個展的衝擊下相對弱化。入選全國美展不再是畫家實現藝術追求的唯一途徑，眾多年展、雙年展和個展搭建了藝術走向市場和國際化的渠道，拍賣行、畫廊、博覽會開啟了藝術生產的新模式並帶來龐大商機。這意味著曾經依靠集體組織、層層篩選的全國美展創作生產模式麵臨著結構轉型。就油畫而論，90年代的中國油畫在國際和國內藝術市場上呈現出極其繁榮的景象，新生代、玩世現實主義、政治波普、新具象、新古典……各種藝術名目層出不窮，顯示出中國油畫豐厚的發展潛力。當“市場”作為一個主要杠杆介入藝術創作，它必然引起藝術場上各種位置之間存在的關係網絡的變化，由此改變了新時期以來美術界通過全國美展所建立的藝術秩序。如同90年代文學的變化一樣，隨著藝術市場化的興起，經濟資本一躍成為在藝術場和社會場中發揮作用的強勢資本，這必然引起美術生態的改變。1994年第八屆美展油畫獲獎作品，可以說集中體現了美術場域的變化。在20世紀90年代中國油畫走向學術化、市場化的雙向進程中，一個突出的現象是油畫的地域性學派的逐漸形成，如以魯迅美術學院獲獎畫家為核心的東北油畫，以石衝為代表的湖北油畫，還有廣東、四川、上海、浙江等地的當代油畫也在學術和市場的雙重推動下迅猛發展。就東北油畫而言，韋爾申、胡悌麟、劉仁傑、鄭藝等帶動了一大批東北青年畫家的成長。獲獎作品中，韋爾申的《守望者》以一個自傳式的知識分子形象表征繪畫的精神性守望；劉仁傑的《夏》，從第七屆美展中表現鄉土迷離氣息的《風》轉向對城市“當下”生存狀態的觀察和靜默式的體驗；鄭藝的《走近永恒》延續了第七屆美展銀獎作品《北方》開啟的關注農民生存狀態和內心精神生活的繪畫路徑，將寫實油畫的語言運用得更加精純而富於表現力。“魯美現象”在當時是美術理論界熱議的一個話題，形成的一個共識概括起來講：“魯美油畫的共同之處，如精神方麵的象征性，畫麵語言的豐富性，追求宏大感和氣勢，講究材料、技法以及不斷實驗的精神”。第八屆美展是全國美展曆史上的一個重要分水嶺。中國油畫在學院藝術和當代藝術同時登場的短期交匯後，伴隨世紀末“弘揚主旋律、提倡多樣化”的美展宗旨，探索與民族國家“主旋律”精神相匹配的主題性繪畫逐漸成為全國美展的主調。其中石衝的創作持續挑戰著人們關乎身體和生命的極致感受，走向更注重觀念、前衛性或實驗性的當代藝術。在第八屆美展中，石衝的《綜合景觀》獲獎，畫麵中真實的人體被拆分，再如文物一般堆積疊壓起來，中間是廢棄的現代日常用品和一本裝裱起來的詞典。石衝用這種可以觸摸的真實，表達了對曆史和現實的生命觀照。從中可見，90年代美協接連舉辦的大型油畫展覽，和由民間資本推動走向國際的多元化展覽渠道，在給畫家帶來各種機遇的同時促成了油畫家結構的迅速分化，職業畫家的比例在增加，麵向國際的中國當代藝術在海外市場開始走紅。在藝術聲譽和經濟收益的雙重驅動下，很多畫家不再像80年代千軍萬馬過獨木橋那樣擁擠在全國美展這一條賽道上，他們可以在主流美術之外的多樣化展覽和藝術市場上找到發展空間。在這裏，我們可以將90年代處在市場化和學術化雙向進程中的全國美展看作一個光芒四射的十字路口，各種各樣的藝術風格在這裏交匯和分離，然後走向各自不同的發展道路。1999年舉辦的第九屆全國美展，像一道跨世紀的彩虹，托起20世紀中國美術向新世紀的豪邁，堪稱一場“迎接世紀末美壇盛舉”。這屆美展的特殊性在於趕上中華人民共和國成立50周年大慶、伟德线上平台成立50周年，還有改革開放20周年、澳門回歸等一係列重大曆史性事件，具有鮮明的紀念性、獻禮性意義。中宣部、原文化部將第九屆美展列為慶祝中華人民共和國成立50周年的重大文化藝術活動項目，這標誌著“全國美展”首次被列入國家舉行國慶大典的重大項目。在這種特殊的曆史時機下，伟德线上平台明確這屆美展要在一貫的“出作品、出人才”宗旨上，實現“弘揚主旋律、提倡多樣化”，這成為引導畫家創作和評審的根本精神。從第九屆全國美展開始，弘揚主旋律的主題性油畫被強調和重視。以解放軍畫家為代表，他們在主題性創作上重點攻堅，並通過有組織創作進行推動，形成一個集體“作戰”成果。代表者包括秦文清《士兵們》、邵亞川《巡堤》、陳堅《冬雪》、駱根興與賈力堅《大敵當前》等，這些來自解放軍的獲獎作品，盡管題材和表現手法不盡相同，但幾乎包攬了全國美展油畫的金、銀、銅獎，形成新世紀初主旋律美術的一個標杆。以解放軍畫家為代表的“主旋律”油畫有如下共性特征：一是精心設計人物和場景的關係，善於通過小場景、小細節來展現宏大的主題；二是畫家從自己所熟悉的軍隊生活中選取創作視角，以情動人、溫暖製勝，強化和充實了軍史題材的“生活”氣息；三是在現實主義油畫創作的總體原則下，對油畫語言、技法進行有益的嚐試。這是解放軍係統主題性油畫在新世紀所體現出的一種整體性的審美品格。軍旅畫家與生俱來的使命感，使他們在創作中力求探索與民族國家“主旋律”精神相匹配的審美風格，表現在創作中即是對樸素的現實主義創作的追求，特別是在“紀念碑式”構圖中顯現出一種崇高的藝術品格。在現實主義的審美品格上，第九屆全國美展中具有代表性的有王宏劍獲金獎的《陽關三疊》（圖4），這幅畫以一種紀念碑式構圖，表現西北小站一群背井離鄉的打工人，畫麵擁擠的人群和邊塞荒漠的蒼涼、遙遠與寂寥形成鮮明的對照，形成一種史詩般的冷峻之美。邱瑞敏、馬宏道、石奇人獲銀獎的《暢想·浦東》，通過“暢想”這一核心意象，完成了對改革開放總設計師鄧小平及他領導規劃的浦東藍圖的形象表現，成為鄧小平主題美術創作中的經典之作。此外還有廣東地區畫家在現實主義油畫創作上的新拓展，代表者如林永康《自梳女》、郭潤文《浮沉》、徐唯辛《酸雨》等，這些作品從曆史和現實生活兩個層麵展開對油畫本土化和當代化的探索，賦予現實主義油畫創作一種獨具生命情感色彩的審美品格。應該說，第九屆美展標誌著中國油畫曆經改革開放20年的發展，進入了“主旋律”與“多樣化”並存發展的新時期。主旋律創作在世紀末的國慶盛典中經自上而下的組織動員，煥發出新的生機和活力，這直接影響了新世紀中國油畫的發展格局。
圖4 王宏劍《陽關(guan) 三疊》油畫 179cm×190cm
1999年 第九屆全國美展金獎
2004年舉辦的第十屆全國美展被譽為“新世紀中國美術的開篇”。這屆美展，國家層麵繼續凝聚各方共識和力量，在弘揚主旋律和發展多樣化創作之間發展。獲金獎的三幅作品——忻東旺《早點》、陳堅《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》（以下簡稱《南京》）、駱根興《西部年代》（圖5），一個共同點是畫家以各自最擅長的風格語言去挖掘社會生活和曆史中的深層問題，從而深刻地觸及了大時代和大曆史的靈魂，代表了主旋律美術在新世紀的高度。具體來說，《西部年代》在軍史題材的曆史畫創作中具有裏程碑的意義，原因是這幅畫解決了曆史畫中主題人物的崇高性和精神性與油畫語言的純粹性之間的通達關係，成功開掘出具有東方神韻和意象美的曆史畫審美品格。對比來看，陳堅在《南京》中以卓越的處理曆史文獻和營造曆史原境的能力，成功實現了曆史真實和藝術真實的高度統一。
圖5 駱根興(xing) 《西部年代》油畫 195cm×250cm
2004年 中國美術館 第十屆全國美展金獎
“提倡多樣化”體現在畫家在趨同化的題材創作中，處理油畫的思想性和圖像語言的深度、多樣性，凸顯畫家的個人風格。比如農民工題材，忻東旺獲金獎的《早點》表現進城的農民工的日常生活，與之相近的是徐唯辛為農民工群體創作的群像《工棚》，首先兩幅畫都在日常敘事中表現了在城市打拚的農民工的生命狀態，平實而有力量；其次是鄉土現實題材作品，畫家自覺在趨同化的題材中探索和追求一種樣式化的個人風格，代表者有：眠生子《沐浴》，賦予牧羊人豐富的繪畫性色彩表現；王維安《王金莊農民的節日》、李旺平《某年某月的某一天》，在鄉土民俗風景中追求古典的寧靜和莊重；陳寧《尕海日出》、於小冬《轉經道之紅》，畫出西藏風土人情的抒情寫實；聶鷗《在山鄉》，在鄉土田園中追求中國畫的造型意味；王宏劍《孟良崮》，展現了具有史詩意味的鄉土景觀；薛智國《大荒》、陳樹中《野草灘物語之六》，在具象寫實中融入超現實的空間視點；陳安健《茶館係列》，刻畫了充滿超寫實意味的巴蜀老人；宮立龍《順風》、龍力遊《母女》，描繪了各具風格化的鄉土人物；李波《搏克》，在材料上借用墓室壁畫手法表現草原摔跤手。這些作品彼此之間都拉開了距離，形成了獨具個性的藝術麵貌。從2009年第十一屆全國美展開始，全國美展在組織和評獎上進行了“四大變革”。延續第九、十屆美展凸顯“主旋律”美術的總體特點，第十一屆全國美展以來的獲獎作品，大部分是在題材和主題上具有鮮明特點的主題性創作，這和新世紀以來國家開展的各項重大題材美術創作工程緊密相關。從第十一屆全國美展開始，對於全國美展的認知需要放在美術工程所樹立的精品意識、創新意識中進行。一個重要的趨勢是，從2009年以來連續三屆美展的油畫金獎作品看，重刻畫、在寫實性和繪畫性之間尋求媒介語言的張力，且關注現實、社會和人的價值的現實主義美術創作占主導地位。這和曆次工程中大量大製作的重大題材創作的語言特點是一致的。從工程創作中派生出的具有個人風格和主題表現力的創作，其背後是畫家曆時數年對同一個題材的“打磨”，從題材到主題、從草圖審定到成稿，這不僅關乎畫家個人的審美創造，而且體現了國家話語及其文化審美特征。第十一屆、十二屆、十三屆全國美展中獲油畫最高獎——白展望《壹玖肆玖》、何紅舟《橋上的風景》、袁元《敦煌女兒》、陸慶龍《格桑花開》、封治國《藝術的故事》等作品的共性，是在大的文化構架中，完成了從個人敘事向史詩性的圖像建構的跨越。白展望《壹玖肆玖》（圖6）的特點是充分利用光影、空間、造型等修辭手法進行具有心理自傳性質的人物塑造，整幅畫具有既敘事又抒情的雙重審美品格。何紅舟《橋上的風景》在美學旨趣上也是“浪漫”的，畫麵中杭州國立藝專第一代留法的先驅林風眠、吳大羽、林文錚三人風華正茂，佇立在巴黎橋頭，他們彼時既在橋上看風景，同時擔當著溝通中西藝術的橋梁使命。袁元的《敦煌女兒》嚐試從油畫的材料技法語言上尋找表現主題的切入點，他用油畫刀以刮、壓、擦、抹等技法調和油彩創作，畫中的樊錦詩仿佛嵌入了壁畫之中，與薩埵太子舍身飼虎的本生故事相連接，形成巨大的象征意味和精神力量。陸慶龍《格桑花開》將具有中國精神意味的油畫“書寫性”筆法運用於藏族同胞的塑造。封治國《藝術的故事》通過肖像畫的方式塑造青年範景中與西方藝術史學界泰鬥貢布裏希會見的場景，作品關注的是敘事的人文性和精神性，由此帶來表現語言上的“畫味”。
圖6 白展望《壹玖肆玖》油畫 253cm×250cm
2009年 中國美術館 作品選自第十一屆全國美展，
獲首屆“中國美術獎”金獎
這裏涉及主題性繪畫的“繪畫性”問題。在圖像時代重提“繪畫性”，與作為主流美術形態的國家重大題材創作承擔的塑造國家形象、弘揚民族精神和時代精神的藝術職能有重要關係，它的一個重要特征就是繪畫性和作品所要傳達的主題性、精神性的高度融合。在這種背景下，具有史詩性的曆史畫得到前所未有的重視。這裏涉及曆史畫的繪畫性問題。“繪畫性”在西方藝術史上是19世紀中期繪畫受到攝影的挑戰走向印象主義之時衍生出的問題，它探討的是繪畫去除掉作品的內容、題材之後，形式如何具有獨立存在的價值和意義。從羅傑·弗萊的形式主義理論賦予繪畫形式語言的獨立性，到格林伯格強調繪畫媒介的“平麵性”、本雅明論繪畫的“手工性”，西方藝術史上的“繪畫性”內涵經曆了一個由注重畫麵的形式結構到注重手工性的過程。在中國油畫的發展曆程中，“繪畫性”內涵從20世紀50年代學習西方學院寫實主義和“馬訓班”教學強調油畫的“手頭功夫”“油畫味”，到80年代以詹建俊為代表追求繪畫性中的形式美感、90年代走向更加多元的繪畫性探索，包括新生代畫家群的“紀實的繪畫性”、玩世現實主義和政治波普畫家的“波普化的繪畫性”，以及以石衝為代表的“觀念化的繪畫性”，這些繪畫性的實踐構成中國油畫的探索類型和特質。2014年第十二屆全國美展上，以尚輝為代表的理論家指出“繪畫性”成為“裁決全國美展作品的新標尺”，這裏的“繪畫性”針對的是數字圖像時代“圖像化”對“繪畫性”的消解，“繪畫的圖像化意味著想象性、塑造感和筆觸味等繪畫性元素的喪失”，促使畫家淪為圖像製作的附庸。從尚輝提出“繪畫性”的三要素來看第十一屆美展以來的獲獎作品，包括趙培智《來自高原的祈福》《開河節上的塔吉克男人》、李節平《小夫妻》、陸慶龍《格桑花開》、陳樹東《入城式》、崔小冬《冬至》、羅田喜《晴雪》、楊參軍《曆史的殘頁》、郭北平《病中的石魯》、王克舉《西望李家山》、趙開坤《長白老林》、李成民《開國大典·人民萬歲》、李智華《老廣東，小生活》、楊世斌《家庭係列之花樣年華》等，幾乎所有的獲獎作品都力圖將油畫的語言形態作為表達主題思想、精神情感的必由之路，這標誌著新時代中國油畫在主旋律和多樣化的美術發展格局中，力圖在史詩性的精神層麵和形式語言層麵上推進和豐富中國油畫發展空間的重要美學品格。
從宏觀層麵看，新時代全國美展油畫在主旋律與多樣化、都市化與本土化、民族化與現代性等方向上鑄造新美學品格。相比20世紀80年代的新潮美術熱、90年代在全球性經濟和文化發展互動中趨於對本土文化傳統和現實生活的內省，進入新世紀中國當代美術在交織著全球化與民族化、世界性與本土性等問題情境下的迅速展開，反映在具有文化建設意義的全國美展的籌備和評選中，則是亟待建立中國作為文化大國的自信和榮耀。全國美展既展示了多樣化麵貌，同時基於美術體製建立了中國油畫學術價值標準的趨勢。其中，“主旋律”美術經第九屆全國美展在重大題材、形式和語言等方麵的側重，在第十屆全國美展以來的油畫創作中有進一步強化之勢。這與新世紀整個國家文藝事業亟須建設文化強國的國家形象的戰略性舉措是相一致的。進入新時代，自2012年黨的十八大以來至今，以習近平總書記2014年發表《在文藝工作座談會上的講話》為界，分為前後兩個階段，伟德线上平台從“服務大局，服務人民”到貫徹實施“以人民為中心”的創作導向，引領美術家深入生活、貼近現實，為時代放歌、為人民造型。中國油畫對“史詩性”精神的追求，達到新的高度。探索與民族國家“主旋律”精神相匹配的主題性油畫，逐漸成為新時代全國美展的主調。當前中國油畫的價值建構，成為建設文化強國的戰略性舉措的重要一環。這意味著在曆經改革開放40餘年中國油畫的發展，在積極實驗和探索了油畫的風格和語言等基本問題上，需要回歸到對曆史、時代的現實觀照上。如何在新的交織著全球化與本土化、世界性與民族性、曆時性與時代性等問題情境下，進行中國式現代化美術話語的建構是一個新問題和難題。回到第十四屆全國美術作品展油畫進京作品所反映出來的在現實主義繪畫精神和美學範式上的回歸，從某種意義上代表了一種解決方案。那就是在弘揚主旋律的美展精神中，畫家要具有大曆史和大時代的情懷，以大曆史觀、大時代觀進入繪畫主題的構思，體現史詩性品格和民族精神的有機凝合。在某種意義上，這種階段性的國家文化價值，引導畫家把眼光從個人自身，投向具有深刻曆史意義、社會意義和文化意義的題材。同樣，畫家也通過全國美展找到了一個連接其個人與時代、社會的價值紐帶，讓其能夠更準確地表達和代表這個時代，由此凸顯主流美術的文化引領價值。（注釋從略 詳參紙媒）
The National Exhibition of Fine Arts and the “Overarching Theme” and “Diversified” Development Path of Chinese oil painting
Zeng Xiaofeng, Associate Researcher of National Research Center for Theme-based Artistic Creation, Central Academy of Fine Arts
Abstract: With the National Exhibition of Fine Arts and the modernization of Chinese oil painting as the topic, this article discusses changes in Chinese oil painting in the new era under the influence of the awards of the Exhibition and the general direction of “cultivating talented artists and creating excellent artworks”. These can be considered the footprints of social life, politics, culture and historical classics in different periods, represent the general trend of cultural and artistic development in a certain period, and help develop national discourse system and create principles of aesthetics. Awards were presented for the first time at the 5th edition of the Exhibition, which marked the beginning of the “reform” of Chinese fine arts. From this, it can be concluded that the modernization of Chinese oil painting has witnessed three stages, including transitioning, changing and transforming. Since the 21st Century, the Exhibition has embarked on a development path of “promoting the overarching theme and advocating diversification”, and has, on this basis, focused on great history and the great times.
Keywords: the National Exhibition of Fine Arts; Chinese oil painting; the overarching theme; diversification; modernity
