專題總覽 > 專題資訊 > 向人民匯報——“深入生活、紮根人民

陳堅個人簡介、創作談、專家評論

陳堅個(ge) 人簡介

1959年生於(yu) 山東(dong) 青島。現任伟德线上平台水彩畫藝委會(hui) 副主任兼秘書(shu) 長，《當代中國水彩》執行主編，北京美協水彩畫藝委會(hui) 副主任，北京水彩畫學會(hui) 副會(hui) 長，第八、第九、第十屆全國水彩·粉畫展評委，第十一、第十二屆全國美展評委，第三、第四屆全國青年美展評委，上海朱家角國際水彩畫雙年展首屆、第二屆評委，第二屆全國粉畫展評委，第一屆全國水粉畫展評委，第十二屆全軍(jun) 美展評委，第十屆中國藝術節評委，首屆深圳水彩畫雙年展評委。分別在濟南、青島、武漢等地及法國、韓國、日本、埃及等國家舉(ju) 辦個(ge) 展。《馬背上的塔吉克人》獲中國首屆水彩人物畫展優(you) 秀獎，《塔吉克人》獲中國第二屆“金彩獎”美術作品展優(you) 秀獎，《走進西域》獲第七屆全國水彩·粉畫作品展銀獎，《女人體(ti) 》獲中國首屆小幅水彩畫展優(you) 秀獎，《塔吉克牧羊女》獲第十屆全國美展優(you) 秀獎、馬利藝術創作獎，《路遇》入選第十二屆全國美展水彩·粉畫展評委作品。作品被中國美術館、中央美院美術館、廣州美院美術館、亞(ya) 洲水彩博物館等藝術機構及藏家收藏。

以反哺之心寫(xie) 照生命

陳堅

 

作為(wei) 一個(ge) 畫家，我常常思考，在人日益被“物化”的今天，也許我們(men) 該思考借用藝術的途徑，將景與(yu) 物“人化”、“精神化”，將人“還原”為(wei) 最本真的人。我的創作往往與(yu) 宏大主題無關(guan) ，吸引我創作靈感和熱情的或者是高原上的塔吉克人、或者是令我眷念的故鄉(xiang) 大海。我稱之為(wei) “人性的高原”與(yu) “大海的情懷”。那是我的精神性的追求，對生命和自然的敬畏之情在我的畫筆之下傾(qing) 瀉而出。

新疆帕米爾高原的塔什庫爾幹縣——大氣磅礴而蒼涼的純淨之地。自20世紀90年代我踏上這片土地始，就被這片高原上的塔吉克人所感動。世代生活在這裏的塔吉克人是一個(ge) 保留著自己本民族文化的原生部族，其生活方式和價(jia) 值理念仍紮根在古老的傳(chuan) 統之中，他們(men) 極其淳樸、熱情，具有強烈的自尊心，以精神操守高貴自居，在艱苦的生存環境中怡然自得，將誠信等美德和人與(yu) 人之間真誠相處的關(guan) 愛看得無比重要。我的愛人田莉來自新疆，我更是將新疆當作自己的第二故鄉(xiang) 。幾乎與(yu) 世隔絕的塔吉克人擁有不被大都市汙染的心，他們(men) 純淨的眼神和虔誠的信念曾讓處於(yu) 困惑和迷茫中的我深為(wei) 所動，轉而深深著迷。塔吉克和帕米爾成了我心目中的“聖地”。十多年來，我每年都會(hui) 去住上一個(ge) 多月，忍受對許多人來說艱苦的環境，在海拔3000米至5000米的高原上寫(xie) 生、創作，隻為(wei) 守候心中的一片淨土。我更是在與(yu) 塔吉克人如同父母兄弟般的融入相處之中，在原生的自然和人性的溫暖中得到力量。這種力量的滲透體(ti) 現在我的每一幅作品內(nei) ，我畫中的塔吉克人盡量體(ti) 現出鮮活的形象，那些真實生存狀態下的塔吉克人與(yu) 高原雪山的景色總是能輕易打動人心。與(yu) 一些對異域風情充滿新奇態度的“觀光”派畫家不同，我並不流於(yu) 表麵的、無溫度的簡單“記錄”。對我來說，寫(xie) 生是一種自覺，是從(cong) 失落走向尋回的通道，是理解本體(ti) 世界的路徑，而非簡單的繪畫樣式、技法的表達或技藝新發現。正是秉持這樣的觀念，了解對象並觀照自己的內(nei) 心，方能賦予寫(xie) 照的東(dong) 西以生命，我想用畫筆淋漓盡致地將塔吉克人表達得更加本質和鮮活動人。

我毫不掩飾自己對塔吉克族人民的特殊情感，因為(wei) 喜歡就想畫出它來，就去做深入、細致的研究，包括帕米爾的雪山環境、風土人情、曆史淵源及他們(men) 民族的生活方式、思維情感，多年來創作了大量的塔吉克民族人物和帕米爾風景寫(xie) 生作品。我喜歡塔吉克人，他們(men) 是我無血緣之親(qin) 的家人，是我生命中不能割舍的存在。塔吉克人坦蕩、質樸、真誠，在物質的貧瘠之中堅守精神操守的高貴，讓我在遠離都市的高原上感受到人類最純粹、最真實的美好品質，我經常與(yu) 塔吉克親(qin) 人生活在一起，分享彼此的快樂(le) 與(yu) 悲傷(shang) ，我在帕米爾的朋友像陽光一樣溫暖著我，我見證了塔吉克人的婚禮和葬禮，他們(men) 的耕作與(yu) 秋收、他們(men) 的守望與(yu) 期待。在與(yu) 他們(men) 相處的時光裏，我深深地感受到這群原著民族的淳樸、可愛，體(ti) 會(hui) 到一種人性的真摯與(yu) 回歸，這份遙遠的牽掛無時不在提醒著我該如何作畫、如何做人。

我喜歡塔什庫爾幹，這個(ge) 地方對我而言是自我省思的朝聖地，在嚴(yan) 重缺氧少眠的高原，麵對白雪皚皚的聖山，我意識到個(ge) 體(ti) 生命的渺小和大自然的永恒。這裏的天，這裏的雲(yun) ，這裏的山，這裏的生命感悟，都激起我拿起畫筆傾(qing) 訴情感的需要。在這裏，我像躺在母親(qin) 的懷抱裏一般，能夠洗卻一切塵埃。她的崇高神秘，她的靜穆聖潔，她的欲語還休，讓我在永恒之美的感召下不斷地產(chan) 生表達的欲望。

人的一生看似漫長，但當你認真做一件事情的時候，才會(hui) 發現時間真的有限，我想盡力在塔吉克族的題材上創作些好作品留下來，這些作品是從(cong) 帕米爾的土壤裏生長出來的。那裏的天似穹廬、雪山巍峨、風輕雲(yun) 淡，置身其中仿佛上帝的搖籃，全然忘記心中的雜念，我醉心於(yu) 塔吉克族人與(yu) 人之間交流的純淨。我始終堅信，藝術創作作為(wei) 畫家的天職和信仰，技法的巧拙並不重要，打動人心的往往是畫中所呈現出的一位藝術家對理想的赤誠之心。這種精神指引著藝術家不斷地沉澱，再沉澱。我對於(yu) 藝術的呈現無法停留在一個(ge) 滿意的狀態，仿佛挖井的人剛剛見到了水，在暗夜行走的人抬頭看到天際的絲(si) 縷曙光。藝術創作需要藝術家們(men) 懷揣著這種使命感，一直堅守、一直向前。我愛塔吉克人，我要把這個(ge) 最善良、質樸的民族在我心中的印象完整地表達出來，這是情感、情緒的釋放，我不會(hui) 裝腔作勢，我知道對朋友要真誠、坦率、義(yi) 氣，也知道我的作品來源於(yu) 我的內(nei) 心世界與(yu) 東(dong) 方文化的結合。

我與(yu) 夫人田莉去塔吉克寫(xie) 生已經成了每年的固定行程，我們(men) 把對帕米爾高原的愛從(cong) 最初的熱烈迷戀轉為(wei) 此後的綿長親(qin) 情。每次前往，我們(men) 都要為(wei) 塔吉克朋友帶一些茶葉、方糖、衣物及生活用品。在塔吉克住上段日子，跟他們(men) 當地人聊聊天，對著大自然和人物寫(xie) 生，讓我自己更細致地融入這個(ge) 民族，更深刻地了解這個(ge) 民族，而當地的塔吉克朋友們(men) 則會(hui) 殺一隻羊來迎接我們(men) 夫婦，並把冬窩子（當地人的住宅）中最好的一間騰出來給我們(men) 住，這是塔吉克人待客的最高禮節了，他們(men) 從(cong) 心底裏喜歡這對遠道而來的真誠、樸實的畫家夫婦。

與(yu) 此同時，我還喜歡畫海，故鄉(xiang) 的大海啟迪著我，震撼著我，感動著我，撫慰著我。作為(wei) 一個(ge) 自小在海邊長大的孩子，每次麵對家鄉(xiang) 的海，就會(hui) 由衷感到歸省般的平靜。她的波濤白浪，她的潮起潮落，她的憤怒洶湧，她的靜謐沉穩，她的一切，都有一種史詩般的詩情。我對她的依戀正如孩子對母親(qin) 的情感，將她作為(wei) 描繪的對象，也就再自然不過了。

帕米爾高原的塔吉克人和家鄉(xiang) 的大海對我都有母親(qin) 般的養(yang) 育之恩；我所身處的這個(ge) 時代，這個(ge) 文化和社會(hui) 語境，塑造了我的藝術魂靈；中外藝術前賢與(yu) 同仁朋友的啟迪，激發了我的思考和創作；對生命的敬畏，對生活的感恩，對藝術的摯愛，造就了我的藝術立場。

今天，我們(men) 需要思索的不僅(jin) 是畫什麽(me) ，怎麽(me) 畫，更要清楚為(wei) 什麽(me) 而畫。這是價(jia) 值觀的範疇，也是藝術家創作的根本出發點，是創作主體(ti) 麵對周遭環境的自我定位。我認為(wei) “共享”是一個(ge) 很重要的概念。藝術家的作品應當麵對更廣大的受眾(zhong) ，讓無論是否了解藝術的人都能夠在欣賞作品的同時體(ti) 會(hui) 到審美的愉悅和精神層麵的交流，在共享中達成作品的社會(hui) 價(jia) 值。德國美學家伊瑟爾提出了“召喚結構”的理論，以作品意義(yi) 不確定性和空白處促使讀者去尋找作品的意義(yi) ，從(cong) 而賦予其參與(yu) 作品意義(yi) 構成的權利，使有限的文本有了意義(yi) 生成的無限可能性。我想，一件好的作品，也應該是開放性的、能引起共鳴的，也是可分享的、可解讀的。

從(cong) 人物肖像創作的角度講，藝術家隻有真正地與(yu) 被表現的對象融為(wei) 一體(ti) ，與(yu) 他們(men) 平等對話，與(yu) 他們(men) 朝夕相處，深切體(ti) 會(hui) 他們(men) 的生存狀態和精神訴求，才能把握人物的內(nei) 在，這是超越簡單化表象摹寫(xie) 的前提。鮮活的人生故事和深切的生命體(ti) 驗，親(qin) 曆者而非旁觀者的視角，能賦予一件作品靈魂。對象身上所承載的，是遠比筆墨技法更重要的東(dong) 西。這種精神的維度、情感的維度，是超越時間和空間維度之上的，正因為(wei) 其流露出每個(ge) 個(ge) 體(ti) 身上獨特的氣質，才成就了作品的不可替代性，才使其具有了某種有“人味”的普適性價(jia) 值。

寫(xie) 生是我創作的基礎。我認為(wei) ，寫(xie) 生重在“現場”。這個(ge) 現場並非到某地浮光掠影地拍些照片，回到畫室裏照抄對象，而是“人”的在場、精神的在場。實實在在地、真真切切地觀察自然、體(ti) 會(hui) 自然，與(yu) 所處的自然情境建構起某種情感上的聯係。了解對象並觀照自己的內(nei) 心，方能賦予寫(xie) 照的東(dong) 西以生命。這樣，我們(men) 的創作自然會(hui) 擺脫無病呻吟的做作，追逐潮流的自我迷失，蜻蜓點水般的旅遊式寫(xie) 生。也因此，可命名的時空不再那麽(me) 重要，平凡景物，平凡的人身上也能見博大；這樣，藝術家方能沉下心來，像農(nong) 民每日耕作，對養(yang) 育他們(men) 的土地滿懷感恩之心一樣，踏踏實實地勤奮創作，虔誠地麵對藝術、麵對生活。歸根到底，藝術家的工作跟其他勞動者是一樣的，需要熱愛、虔誠、執著、堅守。唯有在對客觀對象理解和認知的基礎上，在奠定了堅實寫(xie) 實能力的基礎上，在深入不懈地思考藝術表達的目的與(yu) 方式的基礎上，我們(men) 的作品才經得起推敲。

經年的“勞作”，讓我逐漸脫離了對視覺體(ti) 驗新奇感的追逐，在情感的深化與(yu) 形式的簡化的探索中，在洗盡鉛華的創作之路上，人格的風景與(yu) 真善美的永恒意蘊成為(wei) 我日益關(guan) 注的對象。畫畫是一種自覺，是失落與(yu) 尋回之間的路徑，是回歸自我的路徑，是直視自然和人性後，最直接、最真實的反映。自然如此豐(feng) 富，社會(hui) 如此廣闊，人性如此豐(feng) 富，假如我們(men) 悉心觀察，切身體(ti) 驗，假如我們(men) 對生活的“語境”有獨立的思考，我們(men) 的作品又怎麽(me) 會(hui) 模式化、同一化呢？又怎麽(me) 會(hui) 過度依賴圖像，陷入盲目跟風模仿，陷入技術性的操作？又怎麽(me) 會(hui) 膚淺媚俗，不知所雲(yun) 呢？  

藝術具有升華、豐(feng) 富、凝縮、潤澤生活的作用，具有讓生活變得崇高並進行救贖的作用，擁有增加人的生命精神的強度和力量。這一切，正是建立在對人的存在價(jia) 值的認同，對生命的尊重，對美德和崇高品質的追求，對美的訴求的基礎上。換言之，在信仰真空中的藝術必然是孱弱無力、缺乏感染力的。中國從(cong) 藝者甚眾(zhong) ，從(cong) 事水彩畫創作的藝術家隊伍也越來越壯大。作為(wei) 一個(ge) 平凡的藝術工作者，我希望大家都能對藝術家的職業(ye) 抱有一種神聖感、使命感、責任感，思考當代中國需要怎樣的審美和作品，普羅大眾(zhong) 需要怎樣的美育，思考藝術反映和改變人們(men) 思想和情感的方式。在我們(men) 的作品中融入更多的人文關(guan) 懷和情感內(nei) 涵，使其具有直抵人心的“生命溫度”。通過繪畫的意誌力、訴說力、感染力給當代人以啟迪，這正是今天美術工作者能為(wei) 大眾(zhong) 帶來的審美浸潤和精神分享。

當反思個(ge) 人的藝術創作，展望中國水彩的未來之際，縈繞我心頭的是一種“反哺情結”。我想，無論從(cong) 事什麽(me) 類型的藝術創作，藝術家隻有有了高度的責任心，有了甘於(yu) 付出的擔當，方能創作出真正有價(jia) 值的優(you) 秀作品。藝術家的反哺，小則能報答父母、大則能回饋人民，回報養(yang) 育我們(men) 的這塊土地。藝術修為(wei) 不僅(jin) 僅(jin) 是個(ge) 人的事，更應承載一份社會(hui) 責任。以藝術化的語言雕琢民眾(zhong) 的文化氣質，映射出美好的心靈之光，這樣的作品自然會(hui) 突破小眾(zhong) 和精英的狹隘格局，呈現出與(yu) 時代同步的中國氣質與(yu) 中國氣象。

 

 

 

 

 

深刻的簡約

——陳堅對於(yu) 水彩畫創作性特征的探索

伟德线上平台理論委員會(hui) 副主任、《美術》雜誌執行主編 / 尚  輝

在當代畫壇上，陳堅的水彩畫最富有創作性，他改變了隻是隨興(xing) 記錄所見所聞、或僅(jin) 僅(jin) 作為(wei) 創作素材的收集而即興(xing) 表現的水彩畫審美範式，而把形象的塑造、意境的營構作為(wei) 自己心靈呈現的一種方式，乃至作為(wei) 自己思想情感表達的一種需要與(yu) 通道。但他的水彩畫既不屬於(yu) 再現情節的敘事性寫(xie) 實繪畫，也不是把對象作為(wei) 符號而進行肆意誇張與(yu) 變形的表現性繪畫，而是在具象與(yu) 表現這兩(liang) 者之間探尋繪畫的當代性、最大限度地發掘水彩畫藝術語言的表現力。

陳堅的人物畫沒有像一般水彩畫家那樣描繪隨著他的旅行足跡而目睹的異地各色人物，他總是描寫(xie) 和他心靈發生過碰撞與(yu) 呼應的那些形象。這表明，他在人物形象的選取上，並不是通過記錄展示自己水彩畫的表現技藝，而是試圖通過人物形象來揭示某種意蘊。他之所以始終以帕米爾高原那幾近隔世的塔吉克族男女老少作為(wei) 自己的畫麵人物，至少在他看來，這些人物不僅(jin) 具有他內(nei) 心可以得到某種審美回應的形象特征，而且他們(men) 的純樸、真誠、直率以及他們(men) 和帕米爾高原和諧相處的生存方式，在高速發展的後現代社會(hui) 是值得深思反省的品行。也即，他畫麵的這些人物形象，並不在於(yu) 他以一種獵奇的目光表現和黃種人不同的具有亞(ya) 歐人種特征的民族形象，而在於(yu) 他從(cong) 他們(men) 的形象中解讀到人類社會(hui) 進化到後現代文明階段後所喪(sang) 失的某種最基本、也是最重要的生活方式、倫(lun) 理觀念與(yu) 人性品質。他酷愛表現他所熟知的塔吉克民族形象，總是以平常人的視角捕捉那些人物於(yu) 不經意之中流露出的坦蕩和真誠。

難以計數的赴疆之旅，已成為(wei) 他藝術生命的歸宿。他不斷從(cong) 內(nei) 地奔赴塔什庫爾幹，而每次穿越疆域，與(yu) 其說是寫(xie) 生認知之行，毋寧說是探尋生命本源的朝聖之旅。正是在這種朝聖中，他的思想獲得了蕩滌與(yu) 衝(chong) 刷、他的心靈獲得了淨化與(yu) 提純。富有意味的是，讓他的心態得到沉靜、讓他的心緒得到安寧的那片高原，在不斷呈現於(yu) 他的畫麵之後，畫麵的色彩不是越來越濃烈、色層不是越堆越厚，而是越來越清純、越來越洗練，人物的神情也越來越自然、越來越生動。那些畫麵上，雖然隻是對於(yu) 塔吉克民族平頭百姓一些日常生活形象的瞬間捕捉，也沒有刻意用情節或事件去說明什麽(me) 或表達什麽(me) ，但他畫麵通過人物形象所表達的審美意蘊卻越來越粘稠、越來越醇厚。顯然，這種意蘊來自於(yu) 畫家對於(yu) 那片高原民族生存狀態的深切體(ti) 味，來自於(yu) 藝術主體(ti) 和被表現對象融為(wei) 一體(ti) 的情感體(ti) 驗。惟其如此，他筆下的那些人物才不會(hui) 是外在主題內(nei) 容的說明者，而是藝術家與(yu) 那些人物精神血脈相混溶的傾(qing) 訴人。

陳堅人物畫的藝術特征，並不止於(yu) 這種素樸的訴說力，也不止於(yu) 他通過對於(yu) 高原民族形象的塑造在後現代文明的對比中所呼喚的人性純真；他水彩人物畫的藝術魅力，更在於(yu) 他的這些人物畫通過水彩畫特有的藝術語言所凸顯的審美特質。他人物畫作品的色彩往往像漂洗過一般，雖然塔族女性的紅頭巾照樣在他的筆下鮮豔如花、塔族老人的軍(jun) 大衣在他的色係中照例嫩綠如翠，但他的作品已祛除燥氣與(yu) 火氣，顯得清新雅逸、晶瑩剔透。那些像水洗過似的色彩，不隻是褪去了畫麵上火燥的顏色，而且是蕩滌了凡世的塵埃。這或許是他通過心靈的淨化而過濾出的一種審美品質。惟其如此，他的水彩人物畫才能在不表達具體(ti) 的情節內(nei) 容中揭示出某種審美意蘊，在洗盡鉛華之後沉澱出沁人肺腑的甘醴香醇。他的這些人物畫往往尺幅巨大，超出了“小水彩”的審美定勢。幾近真人大小的畫麵人物，栩栩如生地躍然紙麵。這不僅(jin) 表明他紮實的造型能力、敏銳的觀察能力與(yu) 精準的神情捕捉能力，而且體(ti) 現了他熟能生巧的水彩畫技藝。可以說，他把水彩畫的表現力發揮到了極限，這種發揮既不是水色反複堆塑，也不是油畫那樣的厚重富麗(li) ，而是追求輕鬆中的精準、簡約中的深入和明快中的豐(feng) 富。

風景是陳堅水彩畫藝術個(ge) 性的另一載體(ti) 。如果說，陳堅的人物畫是刻意不表達主題、刻意在日常生活中捕捉高原人那種生動自然的神情與(yu) 純真的人性；那麽(me) ，他的風景畫則是探求不同尋常的意境，他總是把平常的景色營造成可以表達心緒與(yu) 心境的風景。營造，既出自他創造性地運用各種豐(feng) 富的水彩畫藝術語言，也來自於(yu) 他的激情想象、他的詩意生發以及他的學養(yang) 、修為(wei) 和品格。陳堅的水彩風景以礁石海灘、雪域高原和家園田野為(wei) 主要表現對象，但這些在一般水彩畫家筆下常見的景色卻被他賦予一種特有的情調與(yu) 情愫。

出生於(yu) 青島的陳堅不乏對於(yu) 大海的愛戀與(yu) 熟稔。或許，自小就聽慣了濤聲的他，僅(jin) 從(cong) 聲浪中就可以辨別大海的潮汐漲落和海浪的喜怒哀樂(le) 。他畫海，猶如畫他朝夕相處的朋友與(yu) 家人。不論是浪濤拍岸還是平沙淺灘，也不論是波映斜陽還是殘雪曉月，他不僅(jin) 用光色描繪自然氣候中大海的各種表情神采，而且用自己的心靈捕捉大海壯闊雄偉(wei) 的胸襟和變幻神奇的個(ge) 性。他改變了海景水彩畫的即興(xing) 表現方式，像主題性創作那樣深入地刻畫海浪在摔向礁石的瞬間形成的浪花以及浪花在推湧的水麵聚成的各種花形。如果說，海麵的平靜、海潮的洶湧、海濤的翻滾、海浪的激蕩是陳堅表現海景的主體(ti) 形象，那麽(me) ，殘陽夕照、烏(wu) 雲(yun) 翻卷、驟雨初收、霞光霓羽，則是畫家營造海景意境的魔幻光影。畫家一方麵用海浪海濤絲(si) 絲(si) 入扣地刻畫大海的性格，另一方麵則是用魔幻的光影揭示海的這種多重性情。畫家是把大海作為(wei) 人的表情與(yu) 性格去刻畫與(yu) 塑造的，作品也因而具有極強的創作性與(yu) 塑造感。

雪域高原是他無數次深入帕米爾高原的記錄。正是在那些人跡罕至的雪域，他感受到險惡的生存環境與(yu) 極端的氣候中大自然裸露出的一種神秘美感。他像一位虔誠的尋美信徒，踏破千重山萬(wan) 重水來到雪域高原，試圖用水彩畫筆捕捉女神那難得一見的聖潔與(yu) 高貴。在陳堅的這些水彩畫裏，雪峰總是他精心刻畫的對象，而且他總是通過近虛遠實的方式來描繪那給人以極大想象力的雪峰聖境。陳堅的雪域風景往往以極其寫(xie) 實的方式來揭示雪峰冰川的神秘感，而營造的方式也總是力求形成視覺上的距離感與(yu) 曲折性，這和他大刀闊斧地畫人物或許形成了一種截然不同的對比。如果說，陳堅表現雪域高原中的塔族人物追求的是平易、輕鬆、隨興(xing) ，那是人性的一種自然流露；那麽(me) ，他描繪的雪域高原則在於(yu) 探尋高貴、神秘、靜穆，那是自然在極端的氣候環境和人類難以企及的海拔高度中偶然的顯露。富有意味的是，陳堅很少在他的塔族人物形象中配以這樣的雪景，也很少在他的雪域風景裏描繪塔族人的生活。由此可見，在陳堅的作品裏，風景是獨立的並且被作為(wei) 人的主題來刻畫與(yu) 塑造。

家園田野是陳堅表現恬淡平和心境的一種風景。這些作品大多取材於(yu) 城郊富有田園氣息的曠野。池塘蘆葦、荒灘雜草、阡陌水田、鄉(xiang) 間斜路，即使他畫家園，也總喜歡尋找一種野逸之趣，而絕少甜膩粉裝。在這些作品中，他追求一種暗調，仿佛黃昏將盡或驟雨即至，色彩也不追求鮮亮，往往用深色，乃至大麵積的深暗剪影與(yu) 收盡餘(yu) 光的天空構成強烈的對比，從(cong) 而使平淡小景形成耐人咀嚼的詩意幻境。這些作品都沒有點景人物，卻讓人感受到人的存在。顯然，陳堅在這些作品裏營造的並不是畫裏表麵的詩情，而是風景背後藝術主體(ti) 的精神境界，是藝術主體(ti) 的人格與(yu) 心靈對於(yu) 風景的對象化和精神化。那是在恬淡平和之中顯現的孤寂、落寞和冷逸。

相對於(yu) 他的人物畫，陳堅的風景畫反而顯得細致入微，尤其是他表現海浪與(yu) 海濤、雪峰與(yu) 冰川、叢(cong) 林與(yu) 雜草。在這些形象中，他都試圖以細微深入的刻畫讓物體(ti) 產(chan) 生某種訴說力，從(cong) 而形成一種陌生化的視覺體(ti) 驗。但即使是這種深入的表現，他也不是照貓畫虎、死摳細描，而是強調繪畫性，注重筆觸、手感和心靈的對應性，注重對於(yu) 形色的認知與(yu) 理解，並在認知與(yu) 理解的基礎上隨興(xing) 發揮、激情抒寫(xie) 。因而，陳堅的水彩畫在看似灑脫豪放的揮寫(xie) 中，總有實寫(xie) 的一麵。至少，他的抒情寫(xie) 意是在實寫(xie) 的理解基礎上生發的，這就比表麵上的恣肆放浪更深入、也更有章法。實際上，也隻有在理解與(yu) 認知的基礎上，才能表現肉眼所看不到的東(dong) 西。作品的深入刻畫，也往往表現在如何發現與(yu) 凸顯那些現實對象所看不到的虛處上。譬如，陳堅作品形色的簡約化特征，就是對於(yu) “虛”的發現與(yu) 凸顯。但他的“虛”有內(nei) 涵，言下有物，這便是以他對於(yu) 形色的理解與(yu) 認知為(wei) 基礎而提煉升華的一種“虛”。再譬如，陳堅作品用筆的輕鬆——取舍物象的大刀闊斧與(yu) 用筆的隨意灑脫，但這種輕鬆暗含著精微與(yu) 準確。也就是說，不論怎樣灑脫、怎樣隨興(xing) ，卻從(cong) 來沒有走形脫神；或者反過來說，他是為(wei) 抓取對象的形神而進行的寫(xie) 意與(yu) 誇張。由此可見，對於(yu) 這種“虛處”的凸顯，也是以精準為(wei) 前提為(wei) 理解的。還譬如，陳堅的水彩畫在水色關(guan) 係處理上的明快，也是以他對於(yu) 水性與(yu) 條件光色的深入理解與(yu) 掌握為(wei) 基礎的。也就是他和那些描繪細微的幹筆水彩畫不同，一方麵他注重色彩的豐(feng) 富性表達，不因水性趣味的追求而降低色彩的飽和度；另一方麵仍然強化水彩不是油彩，強化水性在水彩畫創作中的獨特審美意味。毫無疑問，陳堅水彩畫的明快，是在水性的濕潤之中尋求色調的統一與(yu) 條件光色的豐(feng) 富變幻。

眾(zhong) 所周知，當代水彩畫發展形成了兩(liang) 種明顯的趨勢。一是水彩畫的尺度不斷增大，水彩畫已由原來的短暫即興(xing) 式記錄轉向間斷性的創作；二是由原來水性特征的發揮轉向彩性特征的探索，對於(yu) 水彩畫的幹筆畫法和油畫語言的借鑒大大豐(feng) 富了水彩畫的彩性特征。但這兩(liang) 種趨勢也在當下造成了深重的負麵影響。前者的間斷性創作致使一些作品喪(sang) 失了水彩畫鮮活生動的審美感，而後者過度強化幹筆色彩的表現已使許多作品成為(wei) 油畫的替代品。而陳堅水彩畫在創作性與(yu) 寫(xie) 生性、水性與(yu) 彩性之間尋求的某種平衡，既是形成他水彩畫個(ge) 性風采的關(guan) 鍵，也是昭示水彩畫健康發展的路標與(yu) 典範。