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國家曆史記憶中的詩史圖像 ——12幅長征題材曆史畫巨構對長征精神的塑造

伟德线上平台理論委員會(hui) 副主任 / 尚  輝

 

並非所有的曆史都能構成國家曆史記憶中的史詩。隻有那些通過巨大犧牲的付出而改變了國家命運的正義(yi) 事件，才可能成為(wei) 一個(ge) 國家曆史書(shu) 寫(xie) 中的詩性篇章。詩史總是具有悲劇性特征的，這種悲劇是以一段曆史的艱難蛻變並必須以巨大犧牲的付出而換來的社會(hui) 曆史的新生與(yu) 期待。也因此，詩史總是吸引著文學藝術家不斷通過想象來重構這樣一種曆史，並希望通過藝術創造對於(yu) 曆史的重新書(shu) 寫(xie) 來激發和喚醒人們(men) 對於(yu) 曆史的重溫、對於(yu) 現實的新識。從(cong) 這個(ge) 角度講，詩史的再創總是充滿了現實思想的鏡像，是現實思想對於(yu) 曆史的重新映現；而詩史的藝術創作，也總是在曆史真實與(yu) 現實思想的關(guan) 懷之間尋求某種詩意再造的空間，而怎樣選取素材、怎樣深化思想和怎樣提煉詩意創作一樣，都無不具有時代思想的色彩和藝術個(ge) 性的創造。

發生於(yu) 1934年至1936年之間、由中國共產(chan) 黨(dang) 領導的中國工農(nong) 紅軍(jun) 所進行的兩(liang) 萬(wan) 五千裏長征，是中國共產(chan) 黨(dang) 改變自己曆史命運、從(cong) 此真正開始掌握了中國革命的主動權、將中國民主主義(yi) 革命引領至社會(hui) 主義(yi) 製度建立的曆史轉折，也是世界曆史上罕見的傳(chuan) 播馬克思列寧主義(yi) 思想的革命壯舉(ju) 。被作為(wei) 革命的宣言書(shu) 、宣傳(chuan) 隊和播種機的長征，從(cong) 此也成為(wei) 中國人民進行民族複興(xing) 偉(wei) 大征程的一種精神象征。因而，作為(wei) 民族複興(xing) 與(yu) 民族奮鬥的精神塑造，長征題材從(cong) 來都是美術有關(guan) 革命曆史題材創作最重要的選擇，尤其是新中國建立以來，伴隨著中國人民軍(jun) 事博物館、革命曆史博物館以及各地相關(guan) 革命博物館的建立和紀念長征勝利而舉(ju) 辦的各種美術作品展覽等，有關(guan) 長征題材的美術創作從(cong) 未間斷，幾乎所有在新中國產(chan) 生重大影響的美術家都曾或多或少、或直接或間接地創作過長征主題的美術作品。這些長征題材美術作品的匯集，在某種意義(yi) 上已成為(wei) 中國現當代美術史的重要構成，而這些作品所蘊含的時代精神與(yu) 美術家個(ge) 體(ti) 的藝術追求，也已成為(wei) 書(shu) 寫(xie) 中國現當代美術史文化與(yu) 審美內(nei) 核的思想承載。

顯然，曆史真實與(yu) 曆史書(shu) 寫(xie) 之間總是存在差異的，這種差異恰恰成為(wei) 藝術創作的可能性與(yu) 藝術創作自由性的價(jia) 值所在。有關(guan) 長征題材曆史畫之所以能夠一再被藝術創作所發掘，其中的重要原因之一，便在於(yu) 每位藝術家對於(yu) 同一曆史事件的理解與(yu) 觀照角度具有個(ge) 性化的追求。而這種從(cong) 藝術個(ge) 性來書(shu) 寫(xie) 的曆史，不僅(jin) 僅(jin) 是藝術個(ge) 性追求的某種自由與(yu) 需要，而且也在很大程度上體(ti) 現了時代文化思想的折射，這促使每個(ge) 時代的藝術家總能夠從(cong) 獨特的視角來觀看曆史和書(shu) 寫(xie) 曆史，闡發他們(men) 各自並不盡相同的曆史文化的審美視點，從(cong) 而賦予曆史以種種新的審美發現。相對而言，20世紀五六十年代有關(guan) 長征題材的美術創作，較強調理想主義(yi) 精神的激揚，從(cong) 領袖到將士的形象塑造莫不體(ti) 現一種高昂的鬥誌、理想主義(yi) 的神聖；而新時期以來有關(guan) 長征題材的創作，較注重曆史真實性的還原，消解曾經過度渲染的紅色革命的激越與(yu) 明朗，並通過某種曆史真實的發掘，直呈戰爭(zheng) 的殘酷與(yu) 悲壯；而新世紀以來的長征題材美術創作，較注重當代視覺文化對於(yu) 曆史的再釋，寬廣的視覺現場營造與(yu) 當代藝術語言運用共同形成了這些作品當代性的宏大敘事特征。

但不論在哪個(ge) 階段的美術創作，對於(yu) 沒有經曆過長征和戰爭(zheng) 的美術家而言，長征題材美術創作都具有曆史現場還原的艱難性，這使得從(cong) 事這一主題創作的美術家都不得不力盡所能地去探尋親(qin) 身感受那樣一種曆史壯舉(ju) 的方法，幾乎每位創作這一題材的美術家都試圖通過重走長征路去身臨(lin) 其境地切近體(ti) 驗，以此尋蹤長征遺存、搜集長征視覺形象素材，也因此，重走長征路既為(wei) 當代中國美術史留下了一批獨具藝術風采的寫(xie) 生創作作品，也成為(wei) 中國畫的現代性轉型與(yu) 油畫本土化探索的重要載體(ti) 。2016年是中國工農(nong) 紅軍(jun) 長征勝利80周年，圍繞著紀念這一勝利而開展的各種重走長征路的寫(xie) 生創作活動以及長征題材美術創作，形成了當代藝術語境下的主題性美術創作高潮，而由伟德线上平台組織的由中央軍(jun) 委政治部宣傳(chuan) 局以及全國7所創作實力雄厚的高等美術學院師資組成的創作團隊，經近1年艱辛構繪的12幅大型長征題材曆史畫創作，或許也最飽滿地呈現了了當代文化對於(yu) 長征精神的審美釋讀。

 

曆史時空的典型再現

曆史畫對於(yu) 被再現的曆史場景與(yu) 人物形象的現場真實感，有著比文學描述更加嚴(yan) 苛的要求。因為(wei) ，這不僅(jin) 需要作者能夠通過可視的環境、道具、服飾與(yu) 人物形象將觀眾(zhong) 帶入曆史現場，而且要求作者能夠通過這個(ge) 曆史場景的還原，體(ti) 現某種主題寓意，而這種主題思想的提煉恰恰是當代觀看曆史的一種認知角度。

“遵義(yi) 會(hui) 議”作為(wei) 長征最具有重大曆史轉折意義(yi) 的會(hui) 議，無疑是長征題材美術創作中描寫(xie) 最多的一個(ge) 曆史場景。在這個(ge) 遵義(yi) 老城子尹路96號中西合璧建築的二層小會(hui) 客廳裏呈現的其時中共中央政治局有關(guan) 紅軍(jun) 何去何從(cong) 並產(chan) 生重大分歧的論辯會(hui) 議，顯然隻能從(cong) 人物形象的神情刻畫與(yu) 會(hui) 場氣氛的營造著手。此前，有關(guan) 這一主題的著名作品有沈堯伊直接描寫(xie) 會(hui) 場內(nei) 景的油畫《遵義(yi) 會(hui) 議》（1994—1997）、《轉折·遵義(yi) 會(hui) 議》（2007—2008）、上海大學美術學院“長征係列”油畫創作組創作的《遵義(yi) 會(hui) 議》、楊宏富創作的中國畫《遵義(yi) 會(hui) 議》，將會(hui) 場休息間隙放在二樓走廊的彭彬的油畫《遵義(yi) 會(hui) 議》、劉向平的中國畫《1935年的遵義(yi) 會(hui) 議》和會(hui) 議結束走到樓下的由吳山明等創作的中國畫《遵義(yi) 之春》等，不論怎樣構圖取景，都離不開對會(hui) 議原址那個(ge) 中西合璧兩(liang) 層小樓的典型環境與(yu) 參加政治局擴大會(hui) 議主要人物形象的刻畫這兩(liang) 個(ge) 要素。此次由楊參軍(jun) 、井士劍、任誌忠和周小鬆創作的《遵義(yi) 曙光》，是以會(hui) 場外建築走廊為(wei) 環境空間，並將時間確定在“卯時天剛微亮”這個(ge) 真實的會(hui) 議結束節點來表現的，畫麵設置在與(yu) 會(hui) 人物從(cong) 激烈的論辯而達成新的決(jue) 議從(cong) 而走出會(hui) 場迎接曙光的那一刻。這一環境場景的設計，未必是其時真實的記錄，卻具有想象的合理性，尤其是將與(yu) 會(hui) 人物安排在走廊上使畫麵人物形象與(yu) 天空微明的曙光寓意相吻合，更深化了遵義(yi) 會(hui) 議曆史意義(yi) 的表達。相比於(yu) 同樣是將人物設置在會(hui) 議主樓走廊上的彭彬的《遵義(yi) 會(hui) 議》，此作已消解了其作誇大了領袖人物在其時的真實性地位的表現，畫麵雖通過視覺中心的設計仍凸顯了毛澤東(dong) 、張聞天、周恩來、朱德在其時的領導地位，但在這樣一個(ge) 寬廣的畫麵所呈現的走廊上，他們(men) 這組人物隻占畫麵右側(ce) 的一小部分，畫麵主體(ti) 依然顯示了更多與(yu) 會(hui) 人員的形象，這種設計顯得更加的真切，也更加符合當時的實情。畫麵上所有人物形象的刻畫，都依據開會(hui) 前後遺存的人物照片，力求和與(yu) 會(hui) 時的真實相貌相吻合，而刻畫他們(men) 神情的嚴(yan) 肅凝重，也有效地暗示了當時紅軍(jun) 麵臨(lin) 的危難處境。畫麵整體(ti) 都處在走廊過道裏而使得畫麵色調顯得幽暗，這也反襯出天空微亮的意涵，幽暗而微亮的色調其實正是此刻紅軍(jun) 政治軍(jun) 事處境最真實的一種隱喻。顯然，在同題材曆史畫的創作上，此作以較真實的場景、時間與(yu) 人物組合的構思而在真實與(yu) 寓意的表達上獲得較大的藝術突破。

紅軍(jun) 長征的大小戰鬥戰役大多以出奇製勝、以弱勝強為(wei) 特征，但在如何通過獨幅畫麵描寫(xie) 戰鬥經過方麵，往往取決(jue) 於(yu) 設計怎樣典型性的時空來揭示整個(ge) 的戰鬥戰役過程。“臘子口戰鬥”是紅軍(jun) 打開北上通道的著名戰例，但作為(wei) 一幅畫麵並不能完整呈現紅軍(jun) 如何紆回、如何出奇的用兵之道，這或許也是至今較少看到美術作品中直接描繪這場戰鬥的重要原因。此前，崔開璽的油畫《攻打臘子口》和劉蒙天的《突破天險臘子口》、關(guan) 夫生的《紅軍(jun) 攻打臘子口》等版畫，都較注重表現臘子口的險隘或紅軍(jun) 戰士用繩索攀援臘子口懸崖的夜襲情景，但也都有些像連環畫的一個(ge) 場景描寫(xie) 。由晏陽、李武創作的《智奪臘子口》，通過超寬的畫麵，描繪了正麵向臘子口守軍(jun) 發起攻擊的激烈戰鬥場麵，畫作既用三分之二的畫麵刻畫了正麵進攻、英勇衝(chong) 擊的戰士形象，也描寫(xie) 了國民黨(dang) 軍(jun) 隊憑借天險負隅頑抗；畫麵還在左側(ce) 三分之一處以絕壁天崖露出的一隙空間，暗示了臘子口易守難攻的險要地形。畫麵雖沒有直接描寫(xie) 那些攀援絕壁、迂回到隘口守軍(jun) 側(ce) 後發起突襲的紅軍(jun) 戰士，但畫麵右側(ce) 幽深色調的處理，讓觀者能夠體(ti) 驗到這種正麵描寫(xie) 的激烈戰鬥的實寫(xie) 恰恰反襯出那些側(ce) 後突襲用兵的虛寫(xie) 。此作既難在對正麵發起進攻激烈戰鬥場麵的真實描繪，也難在如何能夠通過一個(ge) 畫麵瞬間來表現出奇製勝的用兵之道。而此作恰恰是通過險要隘口的地形描寫(xie) 和拂曉正麵攻擊依然激烈未減的真實場麵營造，來虛寫(xie) 這戰鬥背後的神奇用兵。在這裏，畫麵呈現了險要的地形環境和拂曉時間的選擇，顯然是種精心的設計，而作者對於(yu) 畫麵整體(ti) 的把握也在於(yu) 如何深入而生動地再現險要隘口中發生的激烈戰鬥。

同樣是描繪戰鬥場麵，《直羅鎮大捷》並沒有直呈戰鬥的激烈場麵，而是定格於(yu) 紅1軍(jun) 團主力及紅15軍(jun) 團2個(ge) 營冒雪追擊在張家灣至羊角台途中的國民黨(dang) 軍(jun) 隊的收尾場景。由陳堅和李明峰創作的這幅作品，以羊角台為(wei) 畫麵構圖主體(ti) ，描繪了紅軍(jun) 追擊和圍殲敵軍(jun) 最後俘獲殘兵的情景。此作雖沒有像《智奪臘子口》那樣直呈激戰的場麵，卻通過大雪漸漸覆蓋了的激戰場地、被俘殘軍(jun) 的描繪，讓人想象到曾經的殊死搏鬥，而雪景的渲染既是實寫(xie) 也是虛寫(xie) ，雪景減少了戰場描繪的繁雜性，卻增添了人物形象塑造的生動感與(yu) 畫麵意境，這是畫家選擇具有繪畫性時空、以少勝多地來揭示戰役的激烈與(yu) 殘酷的藝術創造。畫麵還改變了曆史畫主體(ti) 人物戲劇性組合的一般模式，散化的畫麵人物設計顯得更加真切，體(ti) 現了畫家對於(yu) 真實曆史場景表現的追求。

“翻越雪山”是紅軍(jun) 長征最典型的空間環境，曾被許多畫家創作過，最為(wei) 人們(men) 熟知的有吳作人的油畫《過雪山》、傅抱石的中國畫《更喜岷山千裏雪》、艾中信的油畫《紅軍(jun) 過雪山》、馮(feng) 法祀的油畫《紅軍(jun) 過夾金山》、艾軒的油畫《三軍(jun) 過後盡開顏》、陳寧爾和王方雄合作的油畫《更喜岷山千裏雪》、孫立新的油畫《雪山壯歌》以及黃丕星的《過雪山》、彥涵的《紅軍(jun) 過雪山》和宋廣訓的《過雪山》等版畫，而其中艾中信的《紅軍(jun) 過雪山》給人印象最為(wei) 深刻。艾中信的此作近於(yu) 主題性的風景畫，橫貫畫麵的雪山凸顯了自然環境的險惡，而油彩藝術語言的處理則使畫麵獲得了較好的藝術表現。此次由王穎生、董卓創作的《翻越雪山》，既克服了此類易於(yu) 風景描繪的局限性，又克服了完全以“紅光亮”的“文革”主題性創作模式來塑造領袖人物的表現方法，而凸顯了將士在險惡環境中絕地求生、英勇無畏精神的鋪排。畫麵以夾金山的典型山形為(wei) 畫麵主體(ti) ，在構圖上設計了紅軍(jun) 戰士翻越雪山而形成的偏向畫幅右側(ce) 的大金字塔結構，人物形象並非純粹的翻越雪山的行進描寫(xie) ，而是在金字塔的塔尖將人物密排組合，形成具有會(hui) 師意味的舞旗歡呼的大場景。畫家著眼於(yu) 典型環境描寫(xie) 與(yu) 典型戰士形象塑造的同時，也讓畫麵的獨特結構形成某種視覺性的寓意，從(cong) 而將實寫(xie) 與(yu) 象征進行了微妙的結合，使畫麵脫離一般性的敘事而更具有象征的深度。作為(wei) 一幅以工筆為(wei) 主的綜合材料繪畫，此作也力除畫麵過於(yu) 幹淨單薄的層次處理，而努力讓畫麵處理得渾厚而凝重，尤其是人物麵部與(yu) 身軀塑造的整體(ti) 性、群體(ti) 人物組合的整體(ti) 性，幾與(yu) 雪山冰川的整體(ti) 性融為(wei) 一體(ti) ，這在以工為(wei) 主的綜合材料繪畫上也是前所未有的突破與(yu) 新創。

橫亙(gen) 在北進途中的川西北草原，是紅軍(jun) 北上必須穿越的天然障礙。“穿過鬆潘草地”是表現長征之千難萬(wan) 險的美術創作重要題材，此前由董希文創作的《紅軍(jun) 不怕遠征難》、沈堯伊創作的《革命理想高於(yu) 天》、張文源創作的《野菜》和《草地情》以及王希奇創作的《長征》等，都已成為(wei) 長征題材美術作品的經典名作。相對於(yu) 董希文的《紅軍(jun) 不怕遠征難》和沈堯伊的《革命理想高於(yu) 天》那種在艱苦歲月中凸顯而出的革命戰士的激昂鬥誌，此次由羅奇、孫佳興(xing) 、黃福昌、翁潤鵬、林海東(dong) 創作的《草地鐵流》似乎更著眼於(yu) 一種惡劣環境與(yu) 艱難行軍(jun) 真實狀態的鋪敘，陰沉的天空與(yu) 茫茫無際、荒無人煙的草原，給人以一種壓抑、難以逃脫死亡陷阱的感覺，畫麵上的紅軍(jun) 將士都是背對觀者、低頭尋路、艱難跋涉的形象，遠處抑或出現幾匹孤零零的低首尋覓的戰馬，也更烘托出死寂的氣氛。顯然，畫家力圖改變以往過於(yu) 樂(le) 觀地描繪紅軍(jun) 過草地的場景，而試圖再現“靠吃人肉活下來，簡直成了‘野人’”形象的某種曆史的真實。畫麵悲情難抑，具有以悲寫(xie) 壯的情思。

從(cong) 《遵義(yi) 曙光》選擇晨光幽微的走廊，到《智奪臘子口》《直羅鎮大捷》大場景地直呈戰鬥場麵和《翻越雪山》《草地鐵流》鋪敘死亡之途，這些畫作試圖通過特定時空的還原來揭示長征的千難萬(wan) 險和與(yu) 紅軍(jun) 的英勇無畏；這些畫作的色調比以往任何時期有關(guan) 長征題材的美術創作都顯得凝重而悲壯，這種尊重曆史真實的視角既顯示了當代社會(hui) 審視曆史的獨特性，也體(ti) 現了對於(yu) 長征的曆史書(shu) 寫(xie) 以悲情而凸顯壯烈的一種藝術人文思想特征。

 

曆史的繪畫性敘事

如果說上述5大長征題材的創作，偏向於(yu) 通過典型環境來再現典型事件與(yu) 典型人物，因而具有了某些戲劇性的藝術表征，那麽(me) ，此次長征題材創作的一些畫作也因題材需要和藝術追求而淡化具體(ti) 時空的限定，體(ti) 現了繪畫所特有的結構性敘事特征。

“送別紅軍(jun) ”是長征題材美術創作常見的題材之一。尹戎生的油畫《告別》、蔡亮的油畫《我們(men) 一定要當紅軍(jun) 》、孫立新的油畫《我們(men) 一定回來！》、許勇的中國畫《十送紅軍(jun) 》和鄒達清的版畫《送別》等，或是從(cong) 送別的依依不舍、或是從(cong) 送郞參軍(jun) 的水乳關(guan) 係、或是從(cong) 我們(men) 一定要回來的堅強信念的各種角度，展現了不同環境中的人物形象刻畫。而此次由吳憲生創作的《十送紅軍(jun) 》則在於(yu) 這些情節的綜合性描述，其畫麵固然以於(yu) 都縣境內(nei) 的於(yu) 都河渡口為(wei) 事件發生地，但畫麵並沒有局限在這一地一時的描繪上，而是綜合了“十送紅軍(jun) ”的整體(ti) 意象並組合為(wei) 一幅畫麵。畫作以工筆人物畫為(wei) 體(ti) 裁，這無形中既淡化了時空的真實性描述，也凸顯了工筆繪畫獨特的表現方式。譬如，線條的勾勒與(yu) 暈染使畫麵顯得平麵化，人物組合由此不必過於(yu) 受到透視空間表現的限製，從(cong) 而也使畫麵的幾組主要人物情節（抬送傷(shang) 員、推運食糧、鄉(xiang) 親(qin) 送水和依依話別等）獲得自然的銜接。而從(cong) 另一個(ge) 方麵講，工筆人物畫要畫出這麽(me) 多人物、這麽(me) 多複雜的人物組合、這麽(me) 大的畫幅，也是對此種繪畫語言現實性表達的一次有益拓展。

“血戰湘江”是紅軍(jun) 撤離中央蘇區突破國民黨(dang) 軍(jun) 封鎖線而在湘江與(yu) 國民黨(dang) 軍(jun) 決(jue) 戰的一次戰役。有關(guan) 此役的美術作品，最著名的是張慶濤創作的油畫《湘江·1934》，通過對掩護中央縱隊、軍(jun) 委縱隊搶渡湘江的戰爭(zheng) 描繪，概括而真實地表現了那樣一場攸關(guan) 紅軍(jun) 生存的激烈戰役，畫麵描繪的激烈的戰場氣氛與(yu) 撤退中的將士肅穆表情十分真切，感人至深。此次由黃其華、郝孝飛、朱國棟、周顥和彭震中創作的《血戰湘江》，通過三聯畫的方式力圖立體(ti) 地呈現湘江之戰的整體(ti) 戰役圖景。中間主體(ti) 畫麵以描寫(xie) 中央縱隊從(cong) 界首渡口通過浮橋搶渡突圍的場景，左聯畫幅為(wei) 堅守界首以南高地的紅10團英勇守護奮勇搏殺的壯烈特寫(xie) ，右聯畫麵為(wei) 敵軍(jun) 轟炸反撲渡口的激烈戰鬥。顯然，此作通過左右兩(liang) 聯畫的並置，呈現了敵我雙方反複爭(zheng) 奪湘江渡口的激烈戰鬥場麵，從(cong) 而凸顯了主體(ti) 畫作突破圍困的那種急迫、危機、搶渡的絕地重生情境。三聯畫像三組不同時空的鏡頭，同時並置於(yu) 一個(ge) 平麵而獲得了立體(ti) 的時空的呈現。此作完全以水墨寫(xie) 意完成人物的形象刻畫和場景描寫(xie) ，也因並非寫(xie) 實再現而使畫麵較充分地發揮了寫(xie) 意水墨的藝術表現性。

“彝海結盟”是紅軍(jun) 長征與(yu) 西南少數民族友好結盟的一段經典佳話。有關(guan) 此題的曆史畫並不多見，曾成剛的雕塑《彝海結盟》是此類創作中的代表，雕塑塑造了劉伯承和小葉丹等四個(ge) 人物，並通過簡約的人物造型、富有象征性地表現了彝海結盟的曆史事件。與(yu) 這種簡約相反，此次由呂書(shu) 峰創作的中國畫《彝海結盟》以繁密的畫麵構圖為(wei) 表征，畫麵以劉伯承和小葉丹歃血為(wei) 盟的情節為(wei) 畫作偏右的中心區域，而在畫麵大部描寫(xie) 了聶榮臻、肖華、果基約達、小葉丹妻子等主要人物以及彝族男女老幼、紅軍(jun) 指戰員等人物約50位人物形象，畫作並未詳盡交待事件發生的地點與(yu) 時間，而是以畫家極為(wei) 擅長的長線勾染的人物自由地將彝民與(yu) 紅軍(jun) 的形象相組合。顯然，中國畫特有的線描與(yu) 意寫(xie) 水墨讓畫家的畫麵人物組合獲得了極大的表現自由，而這種人物組合不僅(jin) 便於(yu) 表現眾(zhong) 多彝民與(yu) 紅軍(jun) 的形象塑造，渲染了因劉伯承和小葉丹歃血為(wei) 盟所結成的天地友情，而且也凸顯了中國畫獨特的在軍(jun) 事曆史畫創作方麵的藝術語言表現力。

從(cong) 《十送紅軍(jun) 》工筆人物的宏大場景，到《彝海結盟》兼工帶寫(xie) 的眾(zhong) 多群像，再到《血戰湘江》具有構成性的寫(xie) 意水墨，這些曆史畫作並不局限在曆史事件特定時空的精細描摹上，而是借助中國畫特有的平麵性特質與(yu) 筆墨的寫(xie) 意性，將眾(zhong) 多場景與(yu) 人物進行繪畫性的拚組，探尋現代中國畫曆史畫獨特的敘事特征。

 

 

曆史的詩性再創

曆史畫對於(yu) 曆史真實的描寫(xie) ，在很大程度上是對於(yu) 曆史情境的再造，而這種再造從(cong) 來都離不開每位藝術家在這種曆史情境中獲得的精神感悟與(yu) 思想共鳴。所謂曆史情境的詩性抒發，是指在某種特定曆史空間內(nei) 形成的超越了真實細節描寫(xie) 的主觀情緒的書(shu) 寫(xie) ，這些畫作建立在一定曆史真實描述的基礎上，而展開了更富有文學色彩的主觀想象與(yu) 精神再造。這些畫作與(yu) 其說是曆史的真實描繪，毋寧說是詩性曆史的真實捕捉。

“四渡赤水”是毛澤東(dong) 一生最為(wei) 得意的軍(jun) 事謀略，有關(guan) “四渡赤水”的軍(jun) 事名作就有申根源的油畫《四渡赤水》等，但這些畫作總是以描寫(xie) 領袖與(yu) 渡水將士的比對關(guan) 係來塑造領袖指揮若定、用兵如神的形象，畫麵往往落在對於(yu) 領袖形象的刻畫上。此次由邵亞(ya) 川創作的《四渡赤水出奇兵》並沒有直接塑造領袖形象，而是描寫(xie) 四渡赤水之中的第三渡——虛張聲勢地佯渡赤水以迷惑敵軍(jun) 的軍(jun) 事謀略，從(cong) 而展示毛澤東(dong) 軍(jun) 事指揮的過人才華。此作描寫(xie) 了佯渡赤水的紅軍(jun) 打著火把、牽馬拉車急渡赤水時的壯觀情形，火把映照著天空與(yu) 水麵形成水天一色的橘紅色調。不言自明，此作盡情渲染了水天一色的浪漫詩情，仿佛他們(men) 不是去戰鬥而是去參加篝火盛會(hui) 。這種浪漫想象也許並非完全是其時紅軍(jun) 不斷擺脫國民黨(dang) 軍(jun) 圍追堵截的圍剿而長期形成的緊張心理的真實描寫(xie) ，但在表達毛澤東(dong) 偉(wei) 大的軍(jun) 事謀略上卻十分地準確。此作通過佯渡赤水的火把所映照了的水天一色，無不具有一種審美的誇張，也無不是一種曆史詩意的抒發。

“婁山關(guan) 大捷”因毛澤東(dong) 的《憶秦娥·婁山關(guan) 》的詞句而成為(wei) 藝術家經久不衰的創作畫題。不論是較為(wei) 寫(xie) 實的全山石表現毛澤東(dong) 吟誦詩句的《婁山關(guan) 》，還是以理想主義(yi) 精神來塑造領袖形象的沈伊的《而今邁步從(cong) 頭越》；也不論是董希文、胡建成用各自的油畫風景描繪的壯闊無比的《婁山關(guan) 》，還是張憑的山水畫《蒼山如海，殘陽如血》，這些畫作無不以表現毛澤東(dong) 的詩情作為(wei) 他們(men) 對曆史真實情境的一種抒發。此次由鄭藝、宋克、周楷和關(guan) 君創作的油畫《婁山關(guan) 大捷》，也同樣沒有把畫麵設置在對於(yu) 攻克婁山關(guan) 戰鬥場景的具體(ti) 描繪上，而是以戰鬥結束之後打掃戰場與(yu) 隊伍再次向前進發作為(wei) 畫麵選擇描繪的場景，把毛澤東(dong) 蒞臨(lin) 於(yu) 此、觸景生情而抒發的一種偉(wei) 大的革命情懷作為(wei) 畫麵表現的主題。在此作中，畫麵對於(yu) 現場真實場景的還原已退居其次，而詩意的想象性營造才是畫家刻意表達的一種曆史情懷。此作是恢弘而凝重的，畫麵所營造的“蒼山如海，殘陽如血”的境界，仿佛就是那些倒在血泊中的戰士用他們(men) 的英魂暈染出的色調。畫麵的藝術魅力在於(yu) 以景抒情、以詩寫(xie) 史。

“飛奪瀘定橋”是紅軍(jun) 長征北上的著名戰鬥，22名突擊隊員在百餘(yu) 米、由13根碗口粗的鐵索組成的瀘定橋上展開了一場驚心動魄的搶奪戰。在油畫表現搶奪瀘定橋的畫作中，李宗津的《強奪瀘定橋》、劉國樞的《飛奪瀘定橋》、雷坦的《飛奪瀘定橋》、上海大學美院長征係列油畫創作組的《飛奪瀘定橋》和江碧波的套色版畫《飛奪瀘定橋》等，體(ti) 現了畫家從(cong) 不同角度揭示突擊隊員在鐵索上攀爬前行、匍匐勇奪滬定橋的無畏精神。相對於(yu) 這些以寫(xie) 實再現為(wei) 特征的繪畫，此次由井士劍、郭健濂創作的《飛渡瀘定橋》，則偏重於(yu) 從(cong) 實寫(xie) 的曆史事件中深化為(wei) 富有井士劍個(ge) 人藝術特征的整體(ti) 情境異幻式的營造。畫麵以正麵描寫(xie) 22名突擊隊員攀爬鐵索、匍匐行進為(wei) 畫麵主體(ti) ，這一新穎構圖使畫麵產(chan) 生了巨大張力，畫麵並沒有像其他畫作那樣，把戰士搶奪瀘定橋設置在兩(liang) 岸峭壁之間懸吊的鐵索橋上以突出其險，而是在13根鐵索上一字排開攀爬行進的戰士，並通過濃煙熏黑了的天空以及炮火映照著橙紅色的戰士形象，構成畫麵極其激烈緊張的搶奪氛圍。顯然，此作的再現真實性已讓位於(yu) 畫家對於(yu) 曆史情境的重構，畫家並不是敘事搶奪瀘定橋的過程，而是著力營造那種恢弘、壯闊、凝重的詩史性的畫麵。

紅軍(jun) 長征會(hui) 師幾乎貫穿於(yu) 長征的全過程，因為(wei) 從(cong) 不時間、不同地點出發的各路紅軍(jun) ，最終形成了各不相同的會(hui) 師時間與(yu) 地點。蔡亮和張自嶷創作的《三大主力會(hui) 師》描繪的是1936年11月三大紅軍(jun) 主力相互配合取得山城堡戰役勝利的會(hui) 師場景，畫作以近距離的大鏡頭突出了三大主力會(hui) 師時戰士們(men) 相互擁抱時激動人心的場麵，山城堡的環境隻在戰士們(men) 相互擁抱的空隙間隱現，三大主力主要通過三麵軍(jun) 旗體(ti) 現。相比與(yu) 這幅近景特寫(xie) 式人物形象的寫(xie) 實再現，此次由孫向陽、陳樹東(dong) 和孔平創作的《大會(hui) 師》，則是一幅全景式、大場麵並具有表現性藝術特征的創作。該作以1936年10月9日紅四方麵軍(jun) 與(yu) 紅一方麵軍(jun) 在甘肅會(hui) 寧會(hui) 師為(wei) 畫麵主體(ti) ，通過對會(hui) 寧鎮城樓及周邊環境的描寫(xie) ，點明了事件發生地與(yu) 發生時間，而畫作的氣勢則來自畫家對兩(liang) 大紅軍(jun) 主力會(hui) 師所形成的近前兩(liang) 大弧形曲線與(yu) 遠景黃土坡塬的溝壑組成的直線與(yu) 斜線之間動態關(guan) 係的設計。畫麵以黃土高原所特有的土黃色係為(wei) 畫麵基調，甚至於(yu) 將天空也統一為(wei) 這種色彩，既統一了畫麵也增添了畫麵整體(ti) 凝重古樸的質感。全畫幾乎用大筆觸來塑造形象，並強調粗筆厚色的表現性動勢與(yu) 堆塑感，從(cong) 而在曆史畫的創作上凸顯了現代藝術語言的運用。顯然，此作的細節既不在人物形象的刻畫，也不在地形地貌的描繪，而在筆觸表現性的韻致與(yu) 統一土黃色調中那些黑色和土紅、土黃之間形成的粗樸而微妙的變化，也因此，畫作獲得了絕非細節真實而是渾厚、樸實與(yu) 雄壯的詩意曆史的再造。這是時隔80年之後對於(yu) 曆史的重新審視而獲得的一種曆史精神的提升，是對紅軍(jun) 長征在中華民族複興(xing) 崛起整個(ge) 曆史進程中重要作用的詩性抒發，因為(wei) 那裏的樸實、厚重和恢弘也是此後整個(ge) 中化民族為(wei) 之努力奮鬥的基調。

 

結語

此次創作的《四渡赤水出奇兵》、《婁山關(guan) 大捷》、《飛渡瀘定橋》和《大會(hui) 師》等，並非局限於(yu) 真實細節與(yu) 場景再現的詩性曆史的再造，讓我們(men) 深刻感受了藝術創作在曆史畫創作中的獨特作用與(yu) 價(jia) 值。其實，就這12幅在當代視覺文化的語境中所創作的長征題材曆史畫而言，藝術家們(men) 一方麵總是力求用客觀的史實、真切的現場來還原80年前發生的一幕幕曆史事件與(yu) 一個(ge) 個(ge) 曆史人物，而另一方麵這種還原也總是通過他們(men) 各自對於(yu) 曆史的理解並通過他們(men) 各自的藝術構思與(yu) 藝術語言而獲得了視覺審美的呈現。他們(men) 的作品不是曾經的新聞圖片，更不是曆史的插圖，而是曆史的審美創作。因而，他們(men) 的這些曆史畫無不具有藝術再造曆史的因素。也即，他們(men) 對於(yu) 曆史的書(shu) 寫(xie) ，都無不夾雜著個(ge) 人、時代和藝術的成分。在某種意義(yi) 上，這種具有個(ge) 人、時代和藝術書(shu) 寫(xie) 曆史的空間，也正是今天我們(men) 再度創作這些已被我們(men) 描繪過多次的長征題材的價(jia) 值所在。在這12幅曆史巨作中，我們(men) 既看到了在以往的畫作中不曾看到的寬廣的曆史場景，也看到了我們(men) 這個(ge) 時代對於(yu) 曆史真實性的深度理解，更從(cong) 長征經曆過的困苦、鏖戰、跋涉和犧牲中閱讀到了我們(men) 這個(ge) 民族在極度艱難困苦的壓榨中而被塑造出的英勇無畏的民族靈魂。

應當說，這12幅巨構是國家曆史記憶中值得人們(men) 長久尋味的長征圖像，而那些無比震撼的詩史性的長征畫麵，正是我們(men) 今天對於(yu) 民族精神的另一種審美構建。