中華史詩美術大展
中國藝術研究院研究員 王鏞
摘要：中國曆史畫傳(chuan) 統對當代曆史畫創作，至少在教育功能、審美價(jia) 值和藝術個(ge) 性等三個(ge) 方麵值得我們(men) 借鑒。曆史人物是曆史畫的中心，曆史畫的審美價(jia) 值集中體(ti) 現於(yu) 人物形象的塑造。在當代曆史畫創作領域也存在“有高原、缺高峰”的現象。如果當代畫家能在當代曆史畫創作領域創造出順應時代審美需求的個(ge) 性化筆墨語言，就一定會(hui) 實現當代美術從(cong) “高原”向“高峰”的曆史性跨越，實現中國曆史畫傳(chuan) 統的真正複興(xing) 。
關(guan) 鍵詞：曆史畫 教育功能 審美價(jia) 值 藝術個(ge) 性
今天中國畫家從(cong) 事曆史畫創作，主要借鑒歐洲、俄羅斯曆史畫創作的經驗。我們(men) 對歐洲、俄羅斯曆史畫名作如數家珍，對中國曆史畫傳(chuan) 統卻熟視無睹。其實中國曆史畫傳(chuan) 統相當悠久而豐(feng) 厚，隻不過缺乏係統的整理和研究。我們(men) 在借鑒歐洲、俄羅斯曆史畫創作經驗的同時，也應該借鑒、繼承和弘揚中國曆史畫傳(chuan) 統。
中國曆史畫傳(chuan) 統
中國曆史畫傳(chuan) 統的發展脈絡，大體(ti) 可分為(wei) 濫觴期、勃興(xing) 期、轉折期、繁榮期、中興(xing) 期、衰變期和複興(xing) 期。
先秦是中國曆史畫的濫觴期。據說西周初年的壁畫已有“武王、成王伐商圖及巡省東(dong) 國圖”（郭沫若《矢簋銘考釋》）。春秋末期孔子曾在雒邑（今洛陽）目睹東(dong) 周明堂壁畫“有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興(xing) 廢之誡焉”（《孔子家語•觀周》）。戰國時代楚先王之廟及公卿祠堂所畫的“古賢聖”曆史故事等壁畫，激發了楚國詩人屈原創作楚辭《天問》的靈感（王逸《楚辭章句•天問敘》）。中國曆史畫草創伊始便承載著鑒善戒惡的教化功能。
漢代是中國曆史畫的勃興(xing) 期。漢代統治者繼承先秦傳(chuan) 統，曆史畫更加重視維護儒家禮教的教化功能。漢武帝時代曾在未央宮宣室畫開國元勳張良像，在甘泉宮畫賢後李夫人像，在桂宮明光殿“畫古烈士，重行書(shu) 讚”（蔡質《漢官典職》）。漢宣帝時代曾在麒麟閣畫霍光、蘇武、趙充國等十一功臣像。漢明帝詔令班固、賈逵選取經史故事組織尚方畫工繪製，並在洛陽南宮雲(yun) 台畫前世功臣鄧禹等二十八將。漢靈帝也詔令蔡邕畫孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代將相。魏國詩人曹植觀看漢畫時說：“是知存乎鑒戒者，圖畫也。”（張彥遠《曆代名畫記•敘畫之源流》）可見漢代曆史畫的教化功能何等重要。漢代宮廷繪畫已毀於(yu) 兵燹，蕩然無存。而今，我們(men) 通過漢墓壁畫《二桃殺三士》《伍子胥逃國》《孔子見老子圖》和漢畫像磚、畫像石《周公輔成王》《荊軻刺秦王》等經史故事畫，可以窺見漢代曆史畫的基本麵貌：構圖氣勢“深沉雄大”（魯迅語），人物造型和衣冠服飾趨於(yu) 程式化（這種程式符合儒家禮教的規定），古樸簡略，線條洗練。
魏晉南北朝是中國曆史畫的轉折期。此期雖無漢代那樣大規模繪製曆史畫的盛舉(ju) ，但當時衛協、顧愷之、陸探微、張僧繇等畫家也畫過不少經史故事。從(cong) 傳(chuan) 為(wei) 顧愷之的《女史箴圖》《列女傳(chuan) •仁智圖》來看，此期曆史畫的技法與(yu) 漢代曆史畫相比已從(cong) 簡略走向精微，注重顧愷之倡導的“傳(chuan) 神寫(xie) 照”，偏愛陸探微創造的“秀骨清像”。謝赫《古畫品錄》宣稱：“圖繪者，莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”謝赫又提出繪畫主要是人物畫的品評標準“六法”。此期伴隨著體(ti) 現“魏晉風度”的“人的主題”和“文的自覺”（李澤厚《美的曆程》），曆史畫的教化功能、審美價(jia) 值和藝術個(ge) 性同樣受到重視，每一位畫家的繪畫風格都彰顯了自己的藝術個(ge) 性。例如，唐人品評張僧繇、陸探微、顧愷之的人物畫的藝術個(ge) 性說：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”（張懷瓘《畫斷》）
唐代是中國曆史畫的繁榮期。此期不僅(jin) 曆史畫創作繁榮，而且曆史畫理論也更加完備。張彥遠在《曆代名畫記•敘畫之源流》中開宗明義(yi) 便說：“夫畫者，成教化，助人倫(lun) ，窮神變，測幽微，與(yu) 六籍同功，四時並運，發於(yu) 天然，非由述作。”他援引漢代典故說：“以忠以孝，盡在於(yu) 雲(yun) 台；有烈有勳，皆登於(yu) 麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳(chuan) 既往之蹤。”“圖畫者，有國之鴻寶，理亂(luan) 之紀綱”。他把曆史畫的教化功能提升到空前高度。同時，他也高度重視繪畫包括曆史畫的審美價(jia) 值和藝術個(ge) 性，係統論述了謝赫六法，闡發了氣韻、骨氣、形似、立意、用筆之間的微妙關(guan) 係，並具體(ti) 分析了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四家的用筆，推崇“意存筆先，畫盡意在”。唐代曆史畫題材也有些曆代帝王肖像和經史故事，但更多的是當朝史實。唐代宮廷畫家閻立本的《秦府十八學士圖》《淩煙閣二十四功臣圖》《職貢圖》《步輦圖》，吳道子的《明皇受籙圖》，張萱的《明皇鬥雞射烏(wu) 圖》《太真教鸚鵡圖》《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》，周昉的《明皇騎從(cong) 圖》《楊妃出浴圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》，以及敦煌莫高窟晚唐壁畫《張儀(yi) 潮統軍(jun) 出行圖》等，都是當朝重要事件或宮廷生活的形象記錄。這種紀實性的人物形象比程式化的形象更為(wei) 生動。傳(chuan) 為(wei) 閻立本的《曆代帝王圖》雖然因襲古代突出帝王形象的概念化程式，但也注意不同人物性格的刻畫。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》是南唐貴族沉湎聲色的生活實錄。
宋代是中國曆史畫的中興(xing) 期。五代至宋元，山水畫、花鳥畫日益興(xing) 盛，人物畫相對式微，雖然無複漢唐氣象，但也不乏名家傑作。北宋畫家李公麟與(yu) 盛唐畫家吳道子齊名，主要畫道釋人物，也畫曆史故實，如《歸去來兮圖》《王維看雲(yun) 圖》《免胄圖》等。與(yu) 北宋文人畫的興(xing) 盛相關(guan) ，李公麟的人物畫增加了文人的詩意和情趣。張擇端的風俗畫《清明上河圖》也可以看作當朝都市繁華景象的曆史記錄，代表著與(yu) 文人畫情趣迥異的世俗化傾(qing) 向。北宋末期、南宋初期民族矛盾尖銳，宮廷畫院的曆史畫一度繁榮，或借古喻今，或表彰諫臣，或讚頌名將，或眷戀故土，激勵當朝民族的士氣，諸如宋代畫院畫家李唐的《晉文公複國圖》《采薇圖》、宋人（佚名）的《折檻圖》《卻坐圖》、蕭照的《光武渡河圖》《中興(xing) 瑞應圖》、劉鬆年的《中興(xing) 四將圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等作品。金代畫家張瑀也畫過《文姬歸漢圖》。南宋後期國勢日衰，不少文人畫家疏離廟堂而親(qin) 近禪林，人物畫也像許多山水畫一樣帶有隱逸超脫的詩意。梁楷的減筆人物畫《太白行吟圖》風神飄逸，以大寫(xie) 意筆墨豐(feng) 富了曆史人物畫的表現語言。
明清是中國曆史畫的衰變期。此期山水畫、花鳥畫已占據主流，人物畫總體(ti) 趨向衰微和變異。明代宮廷畫家的人物故實畫沿襲宋代院畫傳(chuan) 統，劉俊的《雪夜訪普圖》、倪端的《聘龐圖》以借古喻今手法為(wei) 皇帝歌功頌德，商喜的《關(guan) 羽擒將圖》則吸收了民間壁畫的特色。明中期畫家唐寅的《王蜀宮妓圖》和仇英的《春夜宴桃李園圖》，兼有院體(ti) 畫的纖麗(li) 和文人畫的清雅。明末清初畫家陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》和卷軸畫《歸去來辭圖》表現了孤傲高潔的文人情操。清代宮廷畫院的人物畫，大多繪製皇室帝後肖像和皇帝出巡、征戰、狩獵、宴飲、慶典等當朝重大事件的紀實場麵，如王翬、楊晉等人的十二長卷《康熙南巡圖》、徐揚等人的《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等作品。焦秉貞的《曆朝賢後故事冊(ce) 》已受到西方繪畫的影響。清末畫家任伯年的曆史人物畫《唐太宗問字圖》《蘇武牧羊圖》《承天夜遊圖》等，融合了曆代名家的畫法，也多少參用了西洋畫法，人物造型比清代宮廷繪畫更顯得自然而傳(chuan) 神。
現代是中國曆史畫的複興(xing) 期。新文化運動以來，中國人物畫大量引進了西方寫(xie) 實繪畫的素描造型技法，也改變了中國曆史畫的傳(chuan) 統麵貌，逐漸形成了新的曆史畫傳(chuan) 統。徐悲鴻是現代中國曆史畫的奠基人。他主張中國古典精神與(yu) 西方寫(xie) 實主義(yi) 的融合，強調“素描為(wei) 一切造型藝術之基礎”，在人物畫創作領域鍾愛曆史題材。徐悲鴻的中國畫《伯樂(le) 相馬》《九方皋》《愚公移山》和油畫《田橫五百士》《徯我後》等作品，采用寫(xie) 實手法描繪曆史人物或傳(chuan) 說人物，借古喻今，言誌抒情，寄托著畫家對精英人才的愛惜、對民族精神的呼喚、對社會(hui) 現實的諷喻、對仁人誌士的景仰。因為(wei) 徐悲鴻具備精湛的寫(xie) 實素描造型能力，並以真實的模特寫(xie) 生從(cong) 事創作，所以他的曆史畫人物形象逼真，擺脫了古代人物畫的程式化造型。徐悲鴻的弟子蔣兆和的中國畫《與(yu) 阿Q像》《流民圖》等作品，以人道主義(yi) 的悲憫情懷表現民生疾苦，在素描造型與(yu) 筆墨技法的融合上更加深入，完善了現代中國水墨人物畫的“徐蔣體(ti) 係”，也深刻影響了現代中國曆史畫創作。與(yu) “徐蔣體(ti) 係”中西融合的水墨人物畫不同，傅抱石醉心於(yu) 楚辭唐詩意境的詩意人物畫或曆史故實畫，取法於(yu) 中國傳(chuan) 統人物畫的造型圖式和筆墨技法，脫胎於(yu) 顧愷之、吳道子、陳洪綬。傅抱石的中國畫《屈子行吟圖》《九歌圖》《麗(li) 人行》《琵琶行》等作品，筆墨豪放，設色古雅，線條柔韌飄逸，人物造型風神瀟灑，表現了畫家的愛國熱忱和文人風骨。民國戰史畫家梁鼎銘的油畫《北伐史畫》《南昌戰績圖》等作品，直接為(wei) 北伐戰爭(zheng) 、抗日戰爭(zheng) 的政治軍(jun) 事宣傳(chuan) 服務。唐一禾的油畫《七•七號角》吹響了鼓舞全民族抗戰的號角。1949年中華人民共和國成立以後，中國曆史畫創作也開始呈現複興(xing) 的氣象。20世紀五六十年代，在國家讚助下出現了革命曆史畫創作的高潮。董希文的《開國大典》、羅工柳的《地道戰》、王式廓的《血衣》（素描稿）、侯一民的《劉少奇和安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(hui) 議上》、全山石的《寧死不屈》等油畫和石魯的《轉戰陝北》、王盛烈的《八女投江》等中國畫作品，創造了新中國曆史畫的紅色經典。同時，在古為(wei) 今用、推陳出新的精神指引下，中國古代題材或神話題材的曆史畫也比較流行。徐燕孫的《兵車行》、劉淩滄的《赤眉軍(jun) 無鹽大捷》、任率英的《嫦娥奔月》、王叔暉的《西廂記》、潘絜茲(zi) 的《石窟藝術的創造者》、劉繼卣的《大鬧天宮》等工筆重彩人物畫，題材符合時代要求，造型生動，線描精微，設色鮮麗(li) ，格調清新，也堪稱現代中國曆史畫的經典。這些經典作品至今仍可以作為(wei) 當代中國曆史畫創作學習(xi) 的範例。
中國曆史畫傳(chuan) 統對當代曆史畫創作的啟示，至少有三點值得我們(men) 思考和借鑒，即曆史畫的教育功能、審美價(jia) 值和藝術個(ge) 性。中國曆代統治者都非常重視曆史畫的教化功能，相當於(yu) 我們(men) 現在所說的社會(hui) 教育意義(yi) ，這是曆史畫的核心價(jia) 值。曆代有識之士也非常重視曆史畫的審美價(jia) 值。曆史人物是曆史畫的中心，曆史畫的審美價(jia) 值集中體(ti) 現於(yu) 人物形象的塑造。中國曆史畫傳(chuan) 統中有許多塑造人物形象的寶貴經驗，顧愷之的“傳(chuan) 神”論，謝赫的“六法”，張彥遠的精辟論述，李公麟的詩意表現，梁楷的減筆人物，任伯年的融合畫法，徐悲鴻的素描造型，都值得我們(men) 認真研究而不是輕易臧否。中國曆史畫傳(chuan) 統也重視藝術個(ge) 性。顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子人物畫的風格和筆法各具特色。張萱、周昉、唐寅、仇英同樣畫仕女，豐(feng) 姿意態有別。陳居中的《文姬歸漢圖》與(yu) 張瑀的《文姬歸漢圖》，同一題材構圖大異。梁楷的《太白行吟圖》與(yu) 陳洪綬的《屈子行吟圖》，畫的都是浪漫詩人，筆墨和造型迥然不同。徐悲鴻與(yu) 不同體(ti) 係的傅抱石的筆墨不會(hui) 混淆，徐悲鴻與(yu) 同一體(ti) 係的蔣兆和的造型也容易分辨。這都是值得我們(men) 當代曆史畫創作思考和借鑒的地方。
當代曆史畫創作
1978年中國改革開放以來，當代曆史畫創作揚棄了“文革”時期“三突出”的單一模式，在以寫(xie) 實風格為(wei) 主的繪畫中力求恢複現實主義(yi) 的本來麵目。“文革”結束後出現了一批懷念深受人民愛戴的開國功臣的曆史畫，如周思聰的《人民和總理》、郭全忠的《萬(wan) 語千言》等中國畫，張祖英的《創業(ye) 艱難百戰多》等油畫作品；還有一些反思“文革”曆史悲劇的曆史畫，如程叢(cong) 林的油畫《1968年×月×日雪》等作品。隨著改革開放的進展，當代曆史畫創作在繼承中國曆史畫特別是現代曆史畫傳(chuan) 統的基礎上，也吸收了西方現代表現主義(yi) 、構成主義(yi) 等藝術手法。此期的曆史畫代表作，油畫有聞立鵬的《紅燭頌》、陳逸飛與(yu) 魏景山的《蔣家王朝的覆滅》等作品；中國畫現代題材的有周思聰的《礦工圖》、王迎春與(yu) 楊力舟的《太行鐵壁》、劉大為(wei) 的《晚風》、馮(feng) 遠的《世紀智者》、胡偉(wei) 的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、趙奇的《九一八》，古代題材的有王子武的《曹雪芹》、馬振聲的《陸遊》、李少文的《九歌》、謝振甌的《大唐伎樂(le) 圖》、楊曉陽的《絲(si) 綢之路》等作品。沈堯伊的大型連環畫《地球的紅飄帶》被譽為(wei) “長征史詩”。雖然有這些曆史畫佳作陸續問世，但在市場經濟大潮中，當代曆史畫創作的總體(ti) 態勢卻逐漸低迷。
21世紀初葉，在國家讚助下我們(men) 相繼實施了“國家重大曆史題材美術創作工程”（2005—2009）和“中華文明曆史題材美術創作工程”（2011—2016）。本文為(wei) 行文簡便，前者簡稱“一期美術創作工程”，後者簡稱“二期美術創作工程”。這兩(liang) 期“美術創作工程”不僅(jin) 使當代中國曆史畫創作走出了低迷的困境，而且把當代中國曆史畫創作推向了新的高潮，進一步促進了中國曆史畫傳(chuan) 統的複興(xing) 。中國曆史畫傳(chuan) 統強調的教育功能、審美價(jia) 值和藝術個(ge) 性，在當代中國曆史畫創作中獲得了新的闡釋、表現和發展。
“一期美術創作工程”的題材聚焦於(yu) 從(cong) 1840年鴉片戰爭(zheng) 至今一百多年的中國近現代曆史，“二期美術創作工程”的題材從(cong) 1840年上溯五千餘(yu) 年的中華文明曆史。這兩(liang) 期“美術創作工程”首尾銜接，共同構成了一部完整的中國曆史精神圖譜，一部普及中國曆史教育的形象化教材。當代中國正處於(yu) 走向中華民族偉(wei) 大複興(xing) 的途中，我們(men) 特別需要自覺地堅持辯證唯物史觀，以當代的眼光重新審視、評價(jia) 和反思自己的曆史，弘揚中華民族團結統一、愛國睦鄰、自尊自強、艱苦奮鬥、善於(yu) 吸收、勇於(yu) 創造的精神。一個(ge) 淡忘曆史的民族是悲哀的民族。尤其對曆史記憶淡漠的青年一代來說，我們(men) 更有責任幫助青年恢複曆史的記憶，重建精神的價(jia) 值，增強是非善惡的鑒別能力，更加清醒地麵對曆史、現實與(yu) 未來。在社會(hui) 教育意義(yi) 上，這兩(liang) 期“美術創作工程”正是在中華民族走向偉(wei) 大複興(xing) 節點上的曆史記憶與(yu) 精神價(jia) 值的重建工程。在“一期美術創作工程”的題材中，正麵表現國民黨(dang) 軍(jun) 隊抗戰的題材，突破了20世紀五六十年代曆史畫創作的禁區，表明當代中國曆史畫創作更為(wei) 關(guan) 注中華民族團結統一的民族意誌。在“二期美術創作工程”的題材中，經濟史、文化史題材遠遠超過了政治史、軍(jun) 事史 題材，這與(yu) 當代國際史學界從(cong) 側(ce) 重政治史、軍(jun) 事史研究向側(ce) 重經濟史、文化史研究轉移的學術方向一致，也表明當代中國曆史畫創作更為(wei) 尊重中華民族博大精深的文化傳(chuan) 統。
“一期美術創作工程”的作品種類包括中國畫、油畫、雕塑，“二期美術創作工程”的作品種類包括中國畫、油畫、版畫、雕塑（本文隻討論繪畫作品）。
“一期美術創作工程”的作品形象地展示了中華民族近一百多年來艱苦卓絕奮鬥的曆史，基本上以寫(xie) 實風格為(wei) 主，也部分吸收了中國古代與(yu) 現代藝術元素。中國畫作品大多傳(chuan) 承了“徐蔣體(ti) 係”的新曆史畫傳(chuan) 統，融合了西畫的素描寫(xie) 實造型與(yu) 中國畫的筆墨技法，同時采納了中國古代壁畫、現代構成等藝術元素。例如，唐勇力的《新中國誕生》，融合了西畫的素描寫(xie) 實造型，同時吸收了敦煌壁畫的裝飾元素。胡偉(wei) 的《陳獨秀與(yu) 〈新青年〉》，把準確的人物造型、精致的筆墨色彩與(yu) 新材料技法結合得相當完美。王迎春、楊力舟的《太行烽火》，以超時空的構成手法組織畫麵。施大畏的《永生》也采用了超現實的表現主義(yi) 手法。袁武的《東(dong) 北抗聯》在寫(xie) 實人物造型與(yu) 寫(xie) 意水墨韻味的融合上個(ge) 性風格非常明顯。韓書(shu) 力的《高原祥雲(yun) ——和平解放西藏》糅合了工筆重彩人物與(yu) 西藏唐卡的特點。油畫作品在塑造人物形象的寫(xie) 實造型方麵更占優(you) 勢。例如，何紅舟、黃發祥《啟航》中的中共一大會(hui) 議代表，陳堅《共和國的將帥們(men) 》中的開國元勳，穀鋼《大慶人》中的鐵人王進喜，都造型精確，形神兼備。中國畫吸收了油畫的寫(xie) 實造型，油畫也吸收了中國畫的寫(xie) 意精神。詹建俊、葉南的《黃河大合唱》，融合了油畫的寫(xie) 實造型與(yu) 中國畫的寫(xie) 意精神，那種粗獷奔放的油畫筆觸、交響樂(le) 般轟鳴的色彩，與(yu) 作品的主題完全吻合。全山石、翁誕憲的《義(yi) 勇軍(jun) 進行曲》也以寫(xie) 實與(yu) 寫(xie) 意融合的手法，表現了中華民族危亡關(guan) 頭萬(wan) 眾(zhong) 一心、慷慨赴敵的悲壯場麵。許江等人合作的《1937．12．南京》，以觸目驚心的浩大構圖和陰鬱慘淡的晦暗色調，再現了南京大屠殺的曆史悲劇。宋惠民等人的《遼沈戰役•攻克錦州》群像組合與(yu) 個(ge) 體(ti) 描繪異常生動。陳樹東(dong) 、李翔的《百萬(wan) 雄師過大江》寫(xie) 意式構圖和表現性筆觸十分突出。俞曉夫的《魯迅在上海》表現主義(yi) 的色彩更為(wei) 濃厚。陳宜明的《青春記憶》透露出一種單純、樸素、動人的詩意。趙振華的《抗擊非典》色調純淨素雅，人物表情莊重。
“二期美術創作工程”的作品出現了一種特別值得關(guan) 注的新的趨勢，那就是當代曆史畫創作正在更加明顯地向中國曆史畫傳(chuan) 統回歸。大概是因為(wei) 這些表現中華文明古代曆史題材的作品，比表現近現代曆史題材的作品需要更多地發掘中國傳(chuan) 統文化資源的寶庫，搜集和運用大量中國曆代文獻和圖像資料，借鑒中國古代藝術的傳(chuan) 統圖式和筆墨技法，所以更加接近或者說更直接地延續了中國曆史畫傳(chuan) 統。雖然許多作品仍以寫(xie) 實風格為(wei) 主，但更多地汲取了中國傳(chuan) 統藝術的寫(xie) 意精神和多種繪畫形式，凸顯了中國曆史畫獨特的民族化的審美價(jia) 值，也呈現更為(wei) 多樣化的藝術個(ge) 性。中國畫作品大多傳(chuan) 承了中國古代曆史畫傳(chuan) 統，在融合西畫的素描寫(xie) 實造型之外，更強調中國畫的筆墨技法，更廣泛采納了中國古代壁畫、工筆畫、寫(xie) 意畫、民間版畫、畫像石、唐卡等藝術元素，甚至有些作品直接化用了中國古代曆史畫的元素。例如，馮(feng) 遠的《屈原與(yu) 楚辭》，在詩人屈原的造型上借鑒了陳洪綬的木版畫《屈子行吟圖》，畫麵上眾(zhong) 多人物和景物參用了中國古代壁畫和卷軸畫的多種畫法，大膽馳騁超時空的幻想，充分表現了屈原的楚辭名篇《離騷》上下求索的浪漫精神。劉大為(wei) 的《張騫通西域》，筆墨酣暢的人物馬隊擎旗擁旄，迤邐出使，節奏輕快，動感強烈。楊曉陽的《唐太宗納諫》的人物明顯吸收了閻立本的《步輦圖》和唐代墓室壁畫的造型。唐勇力的《盛唐書(shu) 畫藝術》直接化用了張萱和周昉的唐代仕女，馬鑫等人的《汴梁繁盛圖》也借鑒了張擇端的《清明上河圖》而又有所變化。胡永凱的《中華武術》綜合了民間版畫或年畫的詼諧誇張的造型。劉健等人的《黃巾起義(yi) 》從(cong) 東(dong) 漢畫像石汲取了造型靈感。孔維克的《王陽明心學》人物造型簡約，並以題款表達抽象的“心學”哲理。袁武的《大風歌》筆墨傳(chuan) 神，崔曉柏的《胡服騎射•武靈閱兵》人馬生動，王珂、王巍的《秦始皇統一中國》氣勢宏大，張耀來的《宋代畫院及書(shu) 畫大家》設色典麗(li) ，高雲(yun) 等人的《永樂(le) 修典》虛實相生，焦洋的《指南針與(yu) 航海》裝飾精巧，王明明、李小可等人的《長城秋韻》新意盎然。拉巴次仁等人的《三大英雄史詩》三聯畫翻新了西藏、內(nei) 蒙古、新疆的傳(chuan) 統唐卡、壁畫等繪畫形式，異彩紛呈，極其壯麗(li) 。油畫作品也向中國古代繪畫的精神靠攏，營造中國傳(chuan) 統藝術的意境，同時也沒有喪(sang) 失油畫語言自身的特性。例如，王宏劍的《楚漢相爭(zheng) •鴻門宴》猶如一幕情節緊張的戲劇，人物個(ge) 性鮮明、動態逼真，油畫特有的明暗光影增加了戲劇的驚險氛圍。徐裏等人的《範仲淹著〈嶽陽樓記〉》、張紅年的《馬可•波羅紀遊》、時衛平的《元代泉州港》、孫韜的《鄭和下西洋》、於(yu) 小冬的《茶馬古道》、封治國的《明代書(shu) 畫家雅集圖》等作品，在寫(xie) 實造型與(yu) 寫(xie) 意精神的結合上各有千秋。版畫作品是“二期美術創作工程”引人注目的亮點。例如，鄔繼德等人的《雕版印刷》、代大權等人的《唐宋八大家》、戚序等人的《中華營造法式》、陳海燕等人的《宋應星〈天工開物〉》等作品，對中國傳(chuan) 統版畫元素和現代構成或拚貼等形式的借鑒和創新，似乎比其他畫種更為(wei) 深入。袁慶祿《史可法殉城》的人物表情也比一般寫(xie) 實繪畫作品刻畫得更為(wei) 真實而深刻。
適應當代藝術展示空間擴大的需要，特別是“二期美術創作工程”的作品全部陳列在中國國家博物館的大廳高堂，要求畫麵尺寸巨大，對畫家駕馭大畫的構圖、人物組合與(yu) 形象刻畫能力提出了巨大挑戰。我認為(wei) ，最大的挑戰是當代曆史畫創作如何塑造真實而深刻的曆史人物形象。毋庸諱言，中國古代曆史畫存在人物造型程式化、概念化的缺陷，而這種程式往往是受儒家禮教觀念的製約。但優(you) 秀的曆史畫又能在一定程度上突破程式的局限，注意不同曆史人物形象的刻畫。
曆史歸根結底是人的曆史。曆史人物是曆史事件的核心、主體(ti) 和靈魂，曆史事件是曆史人物活動的契機、背景或舞台。曆史畫並非曆史事件的概念圖解，而主要是曆史人物的形象塑造。塑造真實而深刻的曆史人物形象，是曆史畫擺脫圖解曆史事件的窠臼的根本出路。我們(men) 回顧一下歐洲、俄羅斯和中國曆史畫的經典作品，諸如大衛的《馬拉之死》、熱裏科的《梅杜薩之筏》、德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、列賓的《伊凡雷帝殺子》、蘇裏科夫的《近衛軍(jun) 臨(lin) 刑的早晨》、董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、石魯的《轉戰陝北》、周思聰的《人民和總理》等等，那些曆史事件本身固然震撼人心，但這些作品給人的印象和感染最深的恐怕還不是曆史事件，而是在曆史事件中塑造的真實而深刻的曆史人物形象。
塑造真實而深刻的曆史人物形象，要求曆史人物造型逼真、傳(chuan) 神，最起碼的要求是“像”（形似），不像則談不到真實，更談不到深刻。傳(chuan) 統中國畫主張“以形寫(xie) 神”，在形似之上追求神似、傳(chuan) 神。所謂傳(chuan) 神就是要深入刻畫人物的性格心理特征，揭示人物的內(nei) 在精神氣質。顧愷之說：“傳(chuan) 神寫(xie) 照，正在阿堵中。”強調傳(chuan) 神要畫好人物的眼睛。眼睛對於(yu) 揭示人物的內(nei) 在精神氣質非常重要，但並非隻有眼睛才能傳(chuan) 神。人物的表情、動態、手勢甚至背影，處理得巧妙也能夠傳(chuan) 神。徐悲鴻強調“傳(chuan) 神之道，首主精確”。過分拘泥於(yu) 素描寫(xie) 實造型，可能妨礙藝術表現的自由和人物造型的神似，而如果沒有堅實的素描寫(xie) 實造型基礎，又難以準確深刻地表現特定曆史人物的內(nei) 在性格和精神氣質。曆史畫作者需要參考曆史人物的文獻與(yu) 圖像資料，但在缺乏圖像資料的條件下，隻能發揮作者的想象力和創造力——在尊重曆史真實的基礎上進行藝術虛構的能力。在認識論美學範疇，藝術是一種“真實的虛構”，藝術家有權對人物形象進行適度的想象、誇張和調整，目的是創造比生活真實更真實的藝術真實。現在我們(men) 的曆史畫作品在人物造型上常見的缺點是麵貌雷同，姿勢生硬，表情呆板，缺乏豐(feng) 富、細微的情感變化，缺乏情感表達的深度和力度，人物群像彼此之間也缺乏情感的交流和自然的呼應，這些都妨礙了人物的性格心理特征和內(nei) 在精神氣質的表現。隻有在整體(ti) 上把握具體(ti) 曆史人物的性格心理特征和內(nei) 在精神氣質，抓住最能體(ti) 現人物性格心理特征和內(nei) 在精神氣質的眼神、表情和動態，加以強化，深入刻畫，才能塑造逼真傳(chuan) 神的真實而深刻的曆史人物形象。我們(men) 重視曆史人物的塑造，並不意味著忽視曆史事件的表現，因為(wei) 特定的曆史人物往往是在特定的曆史事件中才顯示出獨特的性格特征和精神氣質。對特定的曆史事件、曆史氛圍、曆史背景的刻畫，可以烘托、展示和深化曆史人物的精神世界。細節的真實直接關(guan) 係到曆史的真實，包括人物的服飾、道具之類細節是一般觀眾(zhong) 最容易挑剔的地方，也不容忽視。塑造真實而深刻的曆史人物形象，特別需要注意典型人物的個(ge) 性特征。出現在我們(men) 作品中的每一個(ge) 人物，尤其是普通群眾(zhong) ，即使穿著一樣的服裝，都應該個(ge) 性鮮明，不應該麵貌雷同。典型化不等於(yu) 類型化，如果我們(men) 把人物類型化，減弱了個(ge) 性特征，不僅(jin) 失真，而且膚淺。可惜我們(men) 現在的不少曆史畫作品，在曆史人物形象的塑造上還比較類型化、失真而膚淺，尤其在人物表情的刻畫上稍欠火候或功虧(kui) 一簣，寫(xie) 實的造型還沒有達到像蔣兆和《流民圖》那樣刻畫的深度，寫(xie) 意的筆墨也沒有達到像梁楷《太白行吟圖》那樣傳(chuan) 神的妙境。
現在我們(men) 美術界經常在討論“高原”與(yu) “高峰”問題。在當代曆史畫創作領域也存在“有高原、缺高峰”的現象。最近我在研究傅抱石的中國畫變革思想時，發現傅抱石不僅(jin) 是中國現代山水畫創作的高峰，而且是中國曆史人物畫創作的高峰。他直接借鑒了中國古代曆史畫傳(chuan) 統，傳(chuan) 承了顧愷之、吳道子、陳洪綬的筆墨和造型，同時發揮了石濤“筆墨當隨時代”的變革思想，創造了順應時代審美需求的個(ge) 性化筆墨語言。如果說石濤《苦瓜和尚畫語錄》主張的“一畫”可以代表順應時代審美需求的個(ge) 性化筆墨語言，那麽(me) “高原”與(yu) “高峰”的距離其實並不遙遠，就在石濤的“一畫”之中。而這“一畫”，也就是創造順應時代審美需求的個(ge) 性化筆墨語言，卻需要畫家付出畢生心血，千錘百煉。如果我們(men) 的畫家都能在當代曆史畫創作領域創造出順應時代審美需求的個(ge) 性化筆墨語言，那麽(me) 就一定會(hui) 實現從(cong) “高原”向“高峰”的曆史性跨越，實現中國曆史畫傳(chuan) 統的真正複興(xing) 。